هزاردستان

كثرت‌گرايي (پلوراليسم) از جمله ويژگي‌هاي ايجابي «فرهنگ» در جهان جديد است. تا جايي كه معيار سنجشگري حوزه‌هاي فرهنگي متضمن كثرت‌گرا بودن آن است.
كثرت بالقوه و بالفعل فرهنگ‌هاي خرد و كلان نشان از اجتناب‌ناپذير بودن كثرت‌گرايي فرهنگي در مقابل يگانگي و وحدت فرهنگ‌هاست.
غلبه و غالب شدن يك فرهنگ بر تمامي عرصه‌هاي فرهنگي نه نشان از حسن آن، بلكه نشان از عيب آن فرهنگ است،‌ چرا كه فرهنگ‌ها همواره كثرت‌گرا بوده هستند و كثرت فرهنگي1 عامل تداوم هويت‌هاي چندگانه فرهنگي است. به عنوان نمونه استوارت هرشبرگ در كتاب يك جهان و چندين فرهنگ‌ فرض برتري ذاتي يك فرهنگ را زير سؤال مي‌برد. در مقابل بر تداوم اجتناب‌ناپذير فرهنگ‌هاي ديگر تأكيد مي‌كند. بنابراين «كثرت» در يك حوزه فرهنگي نشان از پويايي يك فرهنگ است.2

با اين توجه، از جمله حوزه‌هاي فرهنگي كه در صد سال اخير دست‌خوش جريان‌ها، مكتب‌ها، سبك‌ها و زاويه‌هاي متكثر بوده،‌ موسيقي اصيل ايراني است. به عبارتي از جمله حوزه‌هاي فرهنگي كه مي‌توان در اين صد ساله اخير به واسطه كثرت‌گرايي آن به آن باليد، موسيقي ايراني است. موسيقي ايراني از جمله منابع و مآخذ فرهنگ و هنر ايراني است كه دربردارنده زاويه‌ها و رويكردهاي متفاوت و متكثر است؛ تفاوت و تكثري كه موجب پويايي آن شده است.
نكته شايان ذكر در اين كثرت، مشخص و مدون بودن جريان‌ها، مواضع، مكاتب و سبك‌ها است. با وجود خلأهايي كه در فقدان ضبط و ثبت آثار اين جريان‌ها (اعم از آثار شفاهي و مكتوب) وجود دارد، اما به جرئت مي‌توان گفت ما از تاريخ موسيقي صد سال خود ميراث گران‌بها و بايگاني مشخص و مدوني داريم كه به ‌خوبي نمايانگر تفاوت‌ها و نقاط انفكاك نوع ره‌يافت و رويكرد جريان‌هاي موسيقايي و همچنين بيانگر سير تحول و تطور موسيقي ايراني است. علاوه بر اينكه موسيقي ما با پسوند «اصيل»، از تشخص خاصي برخوردار است، مدون و مضبوط بودن اين موسيقي در سده اخير، ‌به آن اصالتي ويژه و صد چندان بخشيده است.


عصر نخست [تاريخ يكصدساله اخير موسيقي] را، با توجه به جهد و همت موسيقيدان برجسته عهد ناصري، ]ناصرالدين شاه[، سرسلسله موسيقي دستگاهي يعني علي‌اكبر خان فراهاني و همچنين برادرزاده و بهترين شاگرد وي، آقا غلام‌حسين و در نهايت احياء‌‌گري‌ها و مينا‌گري‌هاي فرزندان علي‌اكبر خان يعني آقا ميرزا عبدالله و آقا ميرزا حسين‌قلي براي پديدآيي موسيقي دستگاهي ايران، مي‌توان عصر تدوين و تكوين رديف موسيقي/ موسيقي دستگاهي ايران ناميد. عصري كه با توجه به چندگانگي و پراكندگي آوازها، گوشه‌ها، مقام‌ها و رديف‌ها، (اين خاندان)‌ به ضرورت تقسيم، تجميع، تضبيط و تدوين نظام دستگاهي موسيقي رسيدند.
اولين و شايد مهم‌ترين رخداد مهم در تاريخ موسيقي ايران درك همين ضرورت بود. ضرورتي كه موجب احياي موسيقي ايراني و نيز دستگاه‌مند و سيستماتيك (و شايد رسمي) ‌شدن موسيقي ايران در مقابل يك نوع موسيقي يك‌نواخت بزمي و محفلي شد.
آقا ميرزا عبدالله و آقا ميرزا حسين‌قلي هر كدام با توجه به قابليت‌ها و ويژگي‌هاي خاص خويش در جهت احياگري‌هاي پدر، همواره درصدد طراحي ساز و كاري جهت نظام‌مند، دستگاهمند و نهادينه كردن موسيقي دستگاهي و نيز تعليم و تربيت شاگردان بودند. اجتهاد و اهتمام اين دو نفر نه تنها تثبيت شد، بلكه با توجه به تربيت شاگردان فراوان، ‌اجرا و روايت رديف دستگاهي، راويان، ‌متوليان و متصديان گوناگوني يافت كه هر كدام صاحب روايت و مدعي حكايت بودند؛ عمده آنان كه متناسب با تحولات زمانه به سبك نويني دست يافتند، با بيان و زبان ويژه خويش به بازسازي و بازآفريني گنجينه رديف دستگاهي ايراني دست يافتند. با اين اوصاف مي‌توان گفت كه اجتهاد و اهتمام ميرزا عبدالله و ميرزا حسين‌قلي نه تنها تثبيت، بلكه دستخوش روايت‌هاي فراوان شد. برداشت و روايت‌هايي كه البته موجب ماندگاري و پويايي موسيقي ايراني شد.

به‌ طور عمده ميراث نظام دستگاهي برادران فراهاني در چهار شاخه ادامه پيدا كرد.
يك شاخه آن در پرتوافكني‌هاي ميرزا عبدالله و سه شاخه ديگر ذيل روشنگري‌هاي آقا حسين‌قلي تشكيل شد.
سه شاگرد ميرزا عبدالله با نام‌هاي اسماعيل قهرماني، آقا محمد مجرد ايراني، حاج مخبرالسلطنه (مهدي‌قلي هدايت) از شاگرداني بودند كه همواره در پي تدوين رديف ميرزا عبدالله بودند كه از آن ميان اسماعيل قهرماني بيش از همه درصدد ثبت و ضبط رديف ميرزا عبدالله برآمد، ‌تا جايي‌كه به مدت دوازده سال به فراگيري رديف در محضر ميرزا عبدالله پرداخت. فراگيري رديف ميرزا عبدالله در طول دوازده ‌سال و پي‌گيري فراوان قهرماني براي تثبيت اين رديف، به رديف ميرزا عبدالله، حجيت و مرجعيت ويژه‌اي بخشيده است، گو اينكه موسيقيدان و موسيقي‌شناسي مانند نورعلي ‌خان برومند به ياري اين اهتمام بيايد و دوازده سال در محضر اسماعيل‌ خان قهرماني به فراگيري دوره كامل رديف ميرزا عبدالله اهتمام بورزد و ضمن كار،‌ رديف‌ها را با اجراي اسماعيل ‌خان روي نوار ضبط كند. برومند هم سال‌هاي سال با ممارست و مطالعه نظري و عملي توانست اين رديف را در هيئت منبعي آكادميك تدوين و نهادينه كند؛‌ رديفي كه قريب به نيم‌قرن منبع و مرجعي مدون و معتبر محسوب مي‌شود.
به‌رغم اينكه رديف ميرزا عبدالله با تار روايت شده، اما خاستگاه و خاصيت اين رديف از لحاظ تكنيك‌هاي سازي و نوعي مضراب، حالت و ساختاري «سه‌تاري» دارد. در حالي ‌كه رديف آقا حسين‌قلي با ساختار «تار» نزديك‌تر است.3
البته اين موضوع مربوط به تكنيك‌هاي سازي است، اما به لحاظ جمله‌بندي و ساختار رديف هر دو مبنايي واحد دارند.4
با وجود اينكه رديف آقا حسين‌قلي بمانند رديف آقا ميرزا عبدالله از مرجعيت برخوردار نبوده، اما ميزان تأثيرگذاري و جريان‌سازي، مكتب آقا حسين‌قلي، به مراتب بارز و نافذتر بود. تأثيري كه موجب پديدآيي مكاتب و جريان‌هاي گوناگون موسيقي در صد سال اخير گشت.

نخستين شاگرد اين مكتب كه تنها به يافته‌ها و داده‌هاي گذشتگان قناعت نكرد، غلام‌حسين درويش، (1251ـ1305) بود. وي در سن يازده سالگي به شعبه موزيك دارالفنون، كه آن زمان توسط آلفرد ژان باپتيست لومر رهبري مي‌شد، ‌راه يافت و مقدمات خط موسيقي/ نت‌نويسي و همچنين نواختن طبل و شيپور را آموخت. چون تدريس سازهاي بادي، پيانو، سلفژ، هارموني و… در دستور آموزش اين شعبه بود،‌ هيچ بعيد نيست كه درويشخان در آن زمان حتي به سازهاي غربي، ‌به ويژه پيانو روي آورده باشد؛ كما اينكه ژان دورينگ با استناد به مستندات تاريخي مي‌گويد: «او بلد بود پيانو بزند.»
در اين شعبه به تدريج آثاري از برخي آهنگسازان اروپايي، مانند قسمت‌هايي از فاوست اثر گونو، آثار وردي و برخي ديگر را مي‌نواختند؛ تا جايي كه وقتي پس از گريز از دستگاه شعاع‌السلطنه به سفارت انگلستان پناهنده و دست به دامان همسر سفير انگليس مي‌شود، براي جلب محبت همسر سفير انگليس، چند قطعه مجلس اروپايي باب روز آن زمان را با تار مي‌نوازد كه با همراهي و هم‌نوازي پيانوي همسر سفير روبه‌رو مي‌شود. نغمه‌هاي اروپايي معمول آن زمان عبارت از چند قطعه والس بود كه دسته‌هاي موزيك نظامي مي‌نواختند و درويش هم قبلاً در مدرسه موزيك با اين آهنگ‌ها آشنا شده بود. معروف‌ترين اين قطعات والس افسوس و امواج دانوب و قطعه ديگري به نام ماچيش بود‌.5 اين همه نشان از زمينه‌هاي آشنايي درويش با فرم موسيقي غربي و همچنين چگونگي ژوست و هم‌نوا كردن سازهاي موسيقي ايراني با سازهاي اروپايي را مي‌دهد.
درويش ‌خان در نواختن رديف و همچنين نوع مضراب الهام‌يافته از سبك آقا حسين‌قلي بود، تا جايي كه قدرت، سرعت، مهارت، صلابت، شفافيت، پختگي و نهايتاً درشتي مضراب درويش شباهت نزديكي با آقا حسين‌قلي دارد. اما حال و هواي ساز وي بسيار فرحناك، طربناك و محرك‌تر از آقا حسين‌قلي است، به تعبير هوشمندانه دكتر ساسان سپنتا، تفاوت نوازندگي وي با قدما توام با حال، شوخ شنگ و نشاط‌انگيز است!6
ديگر تفاوت وي با نوع نوازندگي آقاحسين‌قلي، تنوع ريتم و ملودي و نيز بهره‌گيري بنيادين از «رنگ» در نواختن بود.
مرحوم مرتضي ‌خان ني‌داود، سبك نوازندگي درويش را در مقايسه با پيشينيان از جمله آقا حسين‌قلي داراي تنوع بيشتر و گرايش به عدم تكرار و همچنين نرم، گيرا، شيرين و جذاب‌(تر) وصف مي‌كند.7 همچنين روح‌الله خالقي مضراب درويش را نرم، خوش‌آهنگ و لطيف‌تر توصيف مي‌نمايد و تصريح مي‌كند: «مخصوصاً ذوق و سليقه‌اش بسيار خوب و نواي سازش گرم و پخته بود.»
اما تفاوت بنيادين درويش خان با برادران فراهاني به ويژه آقا حسين‌قلي،‌ بهره‌گيري درويش از فرم‌هاي ابتدايي موسيقي غربي براي توسعه نظام دستگاهي موسيقي ايراني بود.
شايد بتوان درويش‌ خان را نخستين «آهنگساز» ايراني دانست كه از درون نظام رديف دستگاهي و با توسل به موسيقي غربي (فرم‌هاي موسيقايي رايج در آن زمان) به اين مقام نائل آمد.
اولين گام وي توسعه قطعات ضربي كوچكي بود كه قدما مانند آقا حسين‌قلي و سماع‌حضور در ابتداي درآمد آواز مي‌نواختند، درويش اين قطعات ضربي را با توجه به فرم‌هاي ساده موسيقي غربي توسعه بخشيد و به آن‌ها نام پيش‌درآمد نهاد. استقلال‌بخشي به پيش‌درآمد با توجه به ساختار موسيقي غربي، تحولي بزرگ در موسيقي ايراني بود كه البته در اين جهت «چهارمضراب» هم دست‌خوش تغيير و نيز تشخص خاصي در نظام دستگاهي موسيقي ايران شد.
گام ديگر درويش توسعه دادن به ريتم‌ها و نظام‌مند ‌كردن آن‌ها در قالب «رنگ» بود، كه اين تحول با گوش دادن به صفحه‌هاي پيش از درويش‌ خان و پس از وي آشكار مي‌شود؛ ‌تنوع روند ريتم و ملودي و عدم تكرار مؤلفه‌اي است كه در صفحات بجا مانده از وي، به راحتي مشهود است.8
ابداع رنگ در قالبي نوين توسط درويش خان نمونه ديگري از تأثيرات موسيقي مغرب‌زمين است كه رنگ‌هايي نظير: قهر و آشتي (در ماهور)، پريچهر و پريزاد و غني و فقير (در اصفهان) و… خصوصاً ساخت و نگارش چند رقص «پولكا»9 و «مازوركا»10 و سرود ارگان حزب «مارش جمهوري» (با شعر ملك الشعراي بهار) از جمله آن‌هاست.
عنوان و ساختار پولكا، ملهم و مقتبس از موسيقي اروپايي است. البته روح‌الله خالقي معتقد است نام پولكا را درويش از خارجي‌ها اقتباس كرده و شروع قطعه به شيوه فرنگي است، ولي تم اصلي كاملاً ايراني است.11
پولكاي درويش در مايه‌هاي بزرگ است. يك تم ايراني را در وزني پرتحرك به شيوه موسيقي اروپايي توسعه داده است. به گفته خالقي مدولاسيون به كار گرفته در اين قطعات رنسانسي در موسيقي ايراني قلمداد مي‌شود، چرا كه وي از گام بزرگ فا12 (ماهور) به چهارگاه رفته است‌. 13
از ديگر ابتكارهاي درويش خان در زمينه تصنيف‌سازي و استقلال‌بخشي به چهارمضراب‌ها در قلمرو موسيقي ايراني است. روش آهنگسازي درويش‌ خان به خدمت گرفتن فرم‌هاي ساده موسيقي غربي براي نهادينه و نظام‌مند كردن موسيقي ايراني بود.
درويش خان نخستين كسي بود كه به بومي‌كردن اركستر و گروه‌نوازي در موسيقي ايراني، كه آن هم الهام‌يافته از فرآيند ورود موسيقي غربي در ايران بود، مبادرت كرد. درويش خان با تشكيل اركسترهاي مختلط ايراني كه تركيبي از سازهاي ايراني و غير ايراني بود آثاري را در اين ميان ساخت و اجرا كرد.
با وجود اينكه حركت و تجددگرايي درويش خان از درون سنت و موافق سنت مدرسي بود،‌ اما وي با توجه به مقتضيات دوران مشروطه كه متضمن تعامل با موسيقي غربي بود، ‌با تأثيرپذيري از ساختار و غالب موسيقي غربي، براي پيشبرد و تحول موسيقي ايراني اقدام كرد.
امكان بهره‌گيري از موسيقي علمي غربي و زيادت عمر، ‌شايد مكتب وي را پر اثر و اثرگذارتر مي‌كرد، ‌اما درست زماني كه موجبات بهره‌گيري علمي از موسيقي غربي براي موسيقيدانان فراهم شده بود، درويش در اوج پختگي در پنجاه سالگي به سال 1305 وفات يافت.

كلنل وزيري، متولد 1266 و با يك دهه فاصله نسبت به درويش خان، دومين نسل ‌درس‌آموخته و مكتب‌ديده آقاحسين‌قلي بود. وي يك دهه پس از تحولات درويش خان به نوگرايي و نوآوري در عرصه موسيقي دست زد.
در بزرگ‌داشتي كه به يادبود درويش خان در مدرسه‌ عالي موسيقي توسط كلنل،‌ چند روز پس از فوت درويش خان برگزار شد، سخنان وزيري مبني بر ادامه دادن راه درويش، حاكي از اين بود كه وزيري به پيروي از راه درويش خان مي‌پردازد. در حالي‌كه مكتب وزيري تفاوت بنيادين با درويش خان داشت. وزيري در همان عنفوان شركت در كلاس‌هاي آقا حسين‌قلي تا زمان تأسيس مدرسه عالي موسيقي،‌ فراگرفتن اصول و مباني موسيقي اروپايي را براي موسيقي ايراني ضروري مي‌دانست. تا جايي ‌كه آقاحسين‌قلي و ميرزا عبدالله را دعوت به شناخت نت‌ها، ميزان‌ها، سرايش و گام‌هاي اروپايي مي‌كرد كه البته با استقبال نسبي برادران فراهاني مواجه مي‌شد!
مواجهه وزيري با عالم موسيقي،‌ از همان ابتدا نه موسيقي ايراني بلكه موسيقي نظري و عملي مغرب‌زمين بود. وي در پانزده سالگي نخستين مشق‌هاي موسيقي اعم از ويلون، نت‌خواني و همچنين زبان فرانسه را فراگرفت. در همان عنفوان جواني نزد كشيشي به نام پرژوفروا رفت و به يادگيري مباني موسيقي نظري و هارموني پرداخت؛ حتي وزيري بنا به توصيه كشيش كتاب قطوري به نام كمپانديوم15 كه در حقيقت نوعي دايرة‌المعارف جامع موسيقي بود مطالعه كرد و همراه با آن عمده شاخه‌هاي موسيقي اروپايي را آموخت.
وزيري از همان نوجواني در كنار فراگيري سازهاي ايراني (به ويژه تار) به يادگيري سازهاي اروپايي مانند ويلون همت گماشت. به ‌قول خالقي، (وزيري) ضمن اينكه خيلي روي تار كار مي‌كرد،‌ از ويلون هم دست برنداشت.
وزيري در اواسط دهه 1280 به مكتب برادران فراهاني راه يافت و ضمن فراگيري رديف و ظرايف و دقايق نوازندگي، به نت‌نگاري و آوانگاري هر دو رديف دست يازيد.
آن‌چنان كه خالقي نقل مي‌كند، وزيري ساليان سال شبان و روزان به تمرين و تعليم تار و سه‌تار مبادرت مي‌ورزيد، تا جايي كه تمرين، ممارست، پشتكار و دقت وي كمتر در مورد موسيقيداني شنيده شده است.
وي پس از فرونشستن شعله جنگ بين‌المللي اول، به دو كشور متمدن موسيقي‌پرور مهاجرت مي‌كند و سه سال در مدرسه عالي موسيقي پاريس پيانو، هارموني و اپرا و دو سال در برلين كنترپوآن و آهنگسازي آموخت. دكتر ساسان سپنتا تعليمات وي را در برلين به قصد تأسيس مدرسه موسيقي در ايران مي‌داند.
وزيري سال 1302 از آلمان بازگشت و در همين سال مدرسه عالي موسيقي را بنا نهاد. بسياري تأسيس اين مدرسه را نقطه‌ عطفي در تاريخ موسيقي ايران و نوعي مدرنيزاسيون مي‌دانند. مدرنيزاسيوني كه با جريان‌سازي و سپهرسازي‌هاي وي به مدرنيته انجاميد.
وي «تئوري موسيقي اروپايي را به مثابه يك علم فراگير و جهان شمول سنج ‌افزار موسيقي ايراني كرد و بدون توجه به خصلت مدال (مقامي) موسيقي ايراني كوشيد مقامات آن‌ را در قالب موسيقي ت‍ُنال اروپايي بگنجاند.»14 هدف وزيري از تدوين تئوري موسيقي ايراني، پيش از آنكه توجيه قواعد ذاتي آن باشد،‌ يافتن قواعدي بود كه بتوان بر اساس آن پايه‌هاي يك موسيقي پلي فونيك (چند صدايي) ‌را پي ريخت. وي با توجه به وقوف فراوان به قابليت‌هاي موسيقي ايراني، گام‌ها و دانگ‌ها را چنان برگزيد كه با قواعد هماهنگي (هارموني) ‌موسيقي اروپايي در تضاد نيافتد.
به همين خاطر فراگرفتن اصول و مباني موسيقي اروپايي را چه براي نواختن ساز و چه از لحاظ تئوريك، مبناي فراگيري موسيقي ايراني دانست و تمامي هنرآموزان ملتزم به يادگيري متدهاي موسيقي اروپايي، اعم از هارموني، سلفژ‌ و … بودند.
وي معتقد بود «هر ساز را بايد طبق اصول و اسلوب خود فرا گرفت. قبل از شروع نوازندگي و دست گرفتن ساز بايد نت‌خواني و شناخت علائم و وزن‌خواني، يعني نام بردن نت‌ها با حركت دست با در نظر گرفتن وزن، و سرايش يا سلفژ يعني صحيح خواندن نت‌ها با آهنگ درست، تعليم داده شود، ‌تا هنرجو… قبل از دست گرفتن ساز با خواندن نت و تئوري موسيقي آشنايي پيدا كند و گوش او تا حدي تربيت شود.»16
وزيري پس از شناخت و دريافت اصول و مباني موسيقي مغرب‌زمين، از تكنيك‌هاي موسيقي غربي براي نوسازي و بازسازي موسيقي ايراني بهره گرفت.
از نخستين كارهاي وزيري براي استفاده از تكنيك‌هاي موسيقي غربي،‌ بهره‌گيري از ويلون بود. او با دست رد زدن بر سينه كمانچه‌كش‌هاي ويلون‌نواز، با نگارش كتاب دستور ويلون به نهادينه و بومي كردن ويلون پرداخت. البته وي آموزش و اجراي اسلوب و اصول استاندارد اين ساز اروپايي، مانند طرز درست دست گرفتن ويلون و آرشه و همچنين نحوه انگشت‌گذاري و به طور كلي پوزيسيون‌هاي ويلون‌نوازي، ‌را عيناً براي هنرآموز ضروري مي‌دانست. پس از آن وي به آموزش نحوه نواختن در پرده‌هاي ايراني پرداخت.
اين روشي بود كه در همان مدرسه و توسط مكتب‌ديدگان مكتب وي، مانند خالقي و به‌ويژه ابوالحسن صبا، ساليان سال اجرا شد. حتي وزيري از تكنيك‌هاي ويلون‌نوازي براي تكنيك‌هاي نوازندگي تار نيز بهره جست. تا جايي كه وزيري براي نخستين بار با بهره‌گيري از آرشه ويلون به ابداع نت‌هاي كششي (كشيدن نت‌ها هنگام نواختن مضراب تار) ‌دست يازيد؛ وي نت‌هاي طويل و كشيده را با مضراب‌‌ ريز طوري اجرا مي‌كرد كه در نت‌هاي ملايم و حالت ضعيف (پيانوسيمو PP) اثر آرشه ويلون ايجاد شود.17
البته برخي وزيري را در نوع مضراب (سرعت، صلابت و چابكي) و صدادهي نزديك‌ترين فرد به آقا حسين‌قلي مي‌دانستند، اما وزيري با توجه به تحولات ايجاد كرده، به مكتبي نوين دست يافت كه تفاوتي فاحش با قدما داشت. مضراب‌هاي وزيري داراي صدادهي و تناليته صاف،‌ به ‌علاوه سرعت،‌ مهارت، قدرت و صلابت ويژه‌اي است. چپ و راست‌هاي وي در عين سرعت داراي توالي و نظم خاصي بود. تا جايي‌ كه مضراب چپ وي داراي همان قوت مضراب راست بود. مضراب‌هاي ريز پي‌درپي وي، از تداوم و پيوستگي برخوردار بود كه پيش از وي كمتر نشاني از آن بود.
استفادة به‌جا از تك‌مضراب و همچنين استفاده كمتر از تك‌مضراب در هنگام ريز و نهايتاً قوي و ضعيف كردن تدريجي يا آني صداي ريز، ‌ريزهاي وي را داراي طنين مخصوصي كرده بود.
همچنين وزيري با بهره‌گيري از تكنيك‌هاي موسيقي غربي، به ابداع پاساژهاي طولاني، ‌گليساندو، ويبراسيون و آرپژ در قلمرو نوازندگي تار دست يافت.
تكنيك ابداعي ديگر وزيري پرش‌هاي متوالي دست چپ روي دسته تار بود. پيش از وزيري غالب نوازندگان به واسطه ترتيب يك‌نواخت گوشه‌ها، كمتر به تغيير پوزيسيون دست مي‌زدند، اما وزيري به خاطر وسعت‌بخشي به صدادهي تار، هارمونيزه كردن و به‌ويژه ساخت اتودهاي مختص تار، ‌به تغيير پوزيسيون و يا پرش در فواصل نزديك و به ويژه فواصل دور پرداخت.
تكنيك منحصر به فرد وزيري، استفاده از تمامي سيم‌هاي تار بود. چرا كه پيش از وزيري استفاده از سيم‌هاي سفيد كاربرد بيشتري داشت (به‌ طور نمونه و ويژه سبك ميرزا عبدالله) و در نهايت و البته گاهي از سيم‌هاي زرد نيز استفاده مي‌شود، كه اين در سبك نوازندگي آقا حسين‌قلي بارزتر است. اما وزيري به واسطه وسعت‌بخشي به صدادهي تار از تمامي سيم‌هاي تار نهايت بهره را گرفت. وي دريافته بود براي صدادهي مطلوب از تار بايد مضراب‌هاي گوناگون را روي تمامي سيم‌ها به كار بست. همچنين پيش از وزيري (چگونگي) استخراج صداي بم چندان متداول نبود، اما وزيري به واسطه مضراب‌بندي متنوع،‌ سيم بم را به خدمت گرفت.
به عنوان نمونه‌ مي‌توان به رنگ دشتي از ساخته‌هاي اركستري وزيري اشاره كرد. وزيري در ابتداي اين رنگ تنها با استفاده از سيم بم اركستر را به اجراي اين رنگ فرامي‌خواند. استفاده از اين سيم يادآور صداي ساز عود است و اين نشان مي‌دهد كه سيم‌هاي بم تار وسعتي حتي به گستره صدادهي عود را داراست. همچنين در رديف عالي دشتي و اصفهان وزيري، ‌سيم‌هاي بم، نقش اصلي را بازي مي‌كند.
در همين زمينه تكنيك نه ‌چندان مشهودي در ساز وزيري وجود دارد و آن هم پرش دست راست است بدون اينكه مچ دست راست از انقباض اصلي خويش خارج شود. آن‌چنان كه از آثار شنيداري وزيري برمي‌آيد تسلط پنجه وي به مضراب كاملاً‌ محسوس است، ولي انگشتان وي كاملاً متحرك و به عبارتي در حال پرش از سيم‌هاي بالا به پايين (و بالعكس) است. البته وزيري همواره نسبت به درهم‌آميزي و مخلوط شدن صداي سيم‌ها هشدار مي‌داد و معتقد بود براي اين نوع مضراب‌زني نبايد دايره حركت دست را وسعت داد. او با الهام از سبك معمول ويلون‌نوازي اروپايي غير از سه‌انگشت پرده‌گيرنده از انگشت چهارم نيز بهره گرفت. كاركرد اين انگشت بيشتر در هنگامه نواخت نت‌هاي زينت چهره مي‌نمايد. البته وزيري معتقد بود بهره‌گيري از اين انگشت موجب استفاده از نت‌هاي بيشتري در يك پوزيسيون مي‌شود. انگشت‌گذاري‌هاي وي به واسطه انگشتان كشيده و استخواني موجب اجراي روان و زيبايي ملودي‌ها مي‌شد.
ساخت تار با وسعت صدادهي بيشتر و استفاده از آن‌ها براي اركستر، مانند تار سوپرانو كه يك پنجم بالاتر از تار كوك مي‌شود، تار آلتو كه يك پنجم بم‌تر از تار معمولي است و تارباس و همچنين تشكيل كوارتت تار از جمله ابتكارهاي وزيري محسوب مي‌شود. در اين نوع سازبندي و سازسازي كاملاً رد پاي نوع سازبندي اركسترهاي اروپايي مشاهده مي‌شود.
افزودن شش پرده براي وسعت‌سازي تار تا آنجا كه امكان برخي مايه‌هاي غير معمول در پرده‌ها ميسر شود. اين اضافه‌نمايي،‌ البته متضمن وسعت‌بخشي صدادهي تار و همچنين بهره‌گيري از نت‌هاي متفاوت و جديد نيز شد.
وزيري همچنين با توجه به يك صدايي و يك‌نواختي صداي ساز قدما، به هارموني كردن صداي تار همت گماشت.‌ به همين خاطر وي از خصوصيات آكاردها18 براي استخراج هم‌زمان دو يا چند ملودي بهره گرفت.‌ البته عمده آكاردهاي وزيري سه تايي هستند. نمونه بارز اين ويژگي را مي‌توان در اثري با عنوان «بندباز» ديد؛ كه اركستري است همراه با تار خود وزيري و همچنين سمفوني كه وزيري ساخته و بر آن عنوان سمفوني نفت نهاده. (هر دو اثر در ماهور است.)
دامنه اثر و اثرگذاري وزيري بسي بيش از موارد يادشده است. در اين بخش تنها به اهم‌ّ ابداع و ابتكارهاي وي در قلمرو نوازندگي تار اشاره شد تا فاصله‌گيري و جهت‌گيري مكتب وي با مكاتب و سبك‌هاي پيش از خود روشن شود.
مقصود وزيري از تمامي اين ابداعات حفظ و يا حذف رديف دستگاهي ايران نبود. همچنين حركت تجددگرايانه وي را نمي‌توان صرفاً عدول محض از عصر تدوين و تكوين رديف دستگاهي موسيقي خواند؛ وزيري رديف دستگاهي موسيقي ايران را به مثابه يك منبع و مأخذ مهم،‌ مانند ديگر منابع و مآخذ قلمداد مي‌كرد. بلكه وي در پي نظام موسيقايي علمي نويني بود كه با ساختارهاي علمي و جهان‌شمول اروپايي سازگاري منطقي داشته باشد. او نخست به دنبال مشخص كردن الگويي متديك، روشمند و جهان‌شمول از موسيقي مغرب‌زمين بود، تا بتواند موسيقي ايراني را در آن قالب‌ريزي و سازماندهي كند. وزيري مي‌خواست موسيقي ايران را از مهجوريت برهاند و به مرحله‌اي برساند كه در كنار انواع موسيقي اصيل جهاني،‌ اصالت خويش را عرضه كند. وزيري با استفاده از تكنيك‌ها، استانداردها،‌ اسلوب و اصول موسيقي اروپايي عزم نظام‌مند كردن موسيقي ايراني را داشت.
اگر استفاده درويش ‌خان از اصول و اسلوب‌هاي موسيقي اروپايي صرفاً الگوبرداري صوري، ‌ساده و ابتدايي بود، در عوض الگوبرداري وزيري از موسيقي اروپايي الگوبرداري بنياني و بنيادين بود. وزيري مباني و مبادي موسيقي اروپايي را تنها معيار نظام موسيقي ايراني قلمداد مي‌كرد. با تسماح مي‌توان اظهار كرد كه به رغم اينكه نقطه آغازين حركت وزيري در موسيقي ايراني،‌ تدوين و نت‌‌نگاري رديف دستگاهي موسيقي ايراني و بهره‌گيري از محضر برادران فراهاني بود، اما اگر عصري به نام عصر تدوين و تكوين موسيقي رديف دستگاهي ايران نبود، باز هم امكان پديدآيي پديده وزيري ممكن بود. چرا كه در ادامه، درد و دغدغه وزيري هيچ‌گاه احيا و ابقاي رديف دستگاهي نبود. زيرا وي با بنا نهادن دوره عالي رديف، سعي بر فرافكني و فراروي از رديف دستگاهي موسيقي ايراني را داشت. البته نظام موسيقي دستگاهي در اين بنا نقشي بارز داشته است.

ضلع و شاخه سوم حلقه تأثيرگذاري مكتب آقا حسين‌قلي از دامن و درون منزل و مكتب آقا حسين‌قلي باليد.‌ به همين خاطر از نظام رديف دستگاهي درك و دريافتي به مراتب هم‌دلانه‌تر از دو شاخه پيشين داشت. وي كسي نبود جز فرزند ارشد و خلف آقا حسين‌قلي، يعني حاج علي‌اكبر خان شهنازي، وي با وجود دو دهه فاصله سني نسبت به درويش ‌خان و يك دهه فاصله با كلنل وزيري، به يمن پرورش در خانداني موسيقي‌پرور،‌ نمي‌توان چندان فاصله زماني جدي با دو نسل قبلي قائل شد؛ فعاليت و حركت حاج علي‌اكبر خان شهنازي با تغييرات و تحولات درويش خان و كلنل وزيري تا حدي هم‌زمان بود. چرا كه نخستين نوايي كه حاج علي‌اكبر در ايام خردسالي شنيد، آواي تار، نخستين وسيله بازي‌اش، تار و نيز نخستين تربيت‌هاي ايام طفوليت وي نه آموزش‌هاي رايج خانوادگي، بلكه مشق تار بود. «تار» شاه سازهاي ايراني با تار و پود حيات علي‌اكبر خان شهنازي گره خورده است.
سيره حاج علي‌اكبر شهنازي از ايام خردسالي تا نوجواني به افسانه و زندگي افسانه‌اي بزرگان موسيقي جهان مي‌ماند.
علي‌محمد فخام بهزادي (فخام الدوله) از شاگردان اوليه آقا حسين‌قلي كه بعدها مستقيم و غير مستقيم از ساز شهنازي الهام گرفت، مي‌گفت:‌ «روزي خدمت استاد رسيدم،‌ تاري كوچك به ‌دست داشت و آن را آزمايش مي‌كرد. ‌پرسيدم چه شده است كه استاد با اين تار كوچك مي‌نوازد؟ استاد گفت اين ساز را براي علي‌اكبر آماده كرده‌ام كه شروع به ‌نواختن كند،‌ چرا كه پدر بسيار علاقه داشت كه فرزندش هرچه زودتر تمرين تار را آغاز كند.» اسماعيل قهرماني شاگرد اصيل برادران فراهاني مي‌گفت: «روزي در خدمت آقا حسين‌قلي بودم. پسرش را صدا كرد كه بيايد تار بزند، ‌تارها را برداشتيم و شروع به دوره رديف كرديم. دستگاه شور را نواختيم و تمام كرديم. قريب يك ساعت طول كشيد؛ ولي استاد گفت دستگاه ديگري بزنيم. آن را هم نواختيم و ساعتي ديگر گذشت. باز هم استاد آرام نگرفت، ولي من ديدم علي‌اكبر خان خسته به نظر مي‌رسد. به صدا درآمدم كه هر سني اقتضايي دارد. اجازه دهيد حاجي برود بازي كند. استاد خنديد وگفت راست مي‌گويي، امروز ديگر براي او بس است،‌ باقي را خودمان مي‌زنيم...»
همان وقت علي‌اكبر خان بهترين نمونه تار پدر بود؛ مضرابي تند و پنجه‌اي لطيف داشت.19
حاجي علي‌اكبر شهنازي در همان ايام طفوليت «نگاري» بود كه مكتب‌ديده مكتب هزارساله موسيقي شد و پابه‌پاي بزرگان كمر خم‌شدة موسيقي، به مشق تار پرداخت. طي مكان ببين و زمان در سلوك «تار»/ كه اين طفل يك شبه ره يك ساله رفت.
وي از پنج سالگي تا هفده‌ سالگي زير نظر پدر به نوازندگي تار مشغول شد و نيز به مدت شش سال، تمامي اصول و مباني رديف دستگاهي را از پدرش آموخت. خود مي‌گفت: پدر هر وقت گوشه‌اي را تمام مي‌كرد و يا هرگاه مي‌خواست آشنايي كافي و وافي نسبت به گوشه‌اي پيدا كنم، من را به آقا ميرزا عبدالله نيز ارجاع مي‌داد (نقل به مضمون)، چرا كه قدري سبك رديف‌نوازي و نوازندگي آقا حسين‌قلي با برادر بزرگ‌تر خويش، آقا ميرزا عبدالله، متفاوت بود. آقا حسين‌قلي مي‌خواست حاج علي‌اكبر را با سبك ميرزا عبدالله آشنا و جامع رديف سازد. آقا حسين‌قلي همواره مي‌گفت مضراب‌هاي داداش «واضح‌تر و شمرده‌تر است».
حاجي علي‌اكبر شهنازي، كه در همان سنين القاب حاجي و خان برازنده‌اش مي‌نمود، در چهارده سالگي مقام استادي برخي از شاگردان پدر خويش را احراز كرد و اين نكته بسيار حساس در عصر تدوين و تكوين رديف محسوب مي‌شود. چرا كه به رغم جديت و حساسيت و نهايتاً طبع سخت‌گير آقا حسين‌قلي مقام خدامت به نوجواني چهارده ساله دادن، تصميمي سرنوشت‌ساز است. بسياري از شاگردان به‌جاي رفتن به محضر آقا حسين‌قلي بايد به محضر نوجوان چهارده ساله مي‌رفتند. حتي برخي مواقع خارج از همراهي پدر در امر تدريس، حاجي در غياب پدر، ‌كلاس‌هاي پدر را به تنهايي اداره مي‌كرد.
اما رويداد مهم تاريخي ديگر؛ آقا حسين‌قلي كه در برخي صفحات به‌جامانده قصد ارائه و اجراي رديف چه به صورت ساز تنها و چه به صورت ساز و آواز را داشته، به ‌جز دو سه صفحه‌اي كه با آواز سيد احمد خان، مانند صفحه دستگاه چهارگاه، كه آن هم به قصد اجراي مرتب رديف بود، سه صفحه نيز با آواز جناب دماوندي در آواز دشتي (1) و (2)، ‌اصفهان و شور داشته، به همين خاطر نسبت به ضبط صفحات وسواس خاصي داشت. اما به رغم اين وسواس در ضبط صفحه‌اي همراه آواز جناب دماوندي،‌ به ‌جاي خود،‌ حاجي (علي‌اكبر) چهارده ساله را فرامي‌خواند و بنا به توصيه آقا حسين‌قلي به جناب دماوندي پنجاه ساله ‌دو صفحه با علي‌اكبر خان شهنازي ضبط مي‌كند. صفحه‌اي در بيات ترك با اين مطلع از شعر سعدي «گفتمش سير ببينم، مگر از دل برود / و آن‌چنان پاي گرفته‌ست كه مشكل برود»، ‌كه از جمله آثار به‌ ياد ماندني، ماندگار و اصيل است. در اين صفحه تفاوت چنداني در سبك نوازندگي و نحوه جواب آواز وي با پدرش مشاهده نمي‌شود.‌ آن‌چنان ‌كه در پايان صفحه با تشويق پدر (سخت‌پسند) و جناب دماوندي روبه‌رو مي‌شود.
علي‌اكبر خان شهنازي از ضبط اولين صفحه خويش در گفت‌وگوي راديويي مي‌گويد: «يك روز پدرم تشريف آوردند منزل، يك نفر خدمت‌كار داشتيم اسمش حسين بود. او را صدا كرد و گفت: علي‌اكبر كه از مدرسه آمد بيايد به كلاس درس. بعد من آمدم رفتم به كلاس پدرم. مرحوم پدرم به بنده فرمودند: علي‌اكبر بنشين مي‌خواهم مژده به تو بدهم. گفتم چه مژده‌اي؟ گفت: آمفارسون آمده مي‌خواهد، از ما صفحه ضبط كند. تو بيات‌ترك و افشاري را كار كن، روزي كه مي‌روي براي ضبط صفحه آماده باشي و جناب دماوندي هم در اين صفحه شركت دارد و مي‌خواند. عرض كردم چشم و به تمرين مشغول شدم و شب‌ها در اتاق پدرم تار نواختم، بعضي جاها اشتباه مي‌كردم و پدرم در حالت خواب كه بود، يك مرتبه مي‌گفت: آي پسر اينجا را چرا اشتباه زدي درست كن! بعد ايشان با زبان مي‌خواند و من قطعه را درست مي‌نواختم. تا اينكه يك روز عصر كه شد رفتيم منزل آمفارسون كه در خيابان لاله‌زار استوديوي آمفارسون بود؛ مرا نشاند، روي يك صندلي و بعد شروع كردم به ساز زدن، جناب دماوندي هم شروع كرد به خواندن، بعد كه صفحه تمام مي‌شد جناب دماوندي گفتند: بيات‌ترك آقا علي‌اكبر به سن چهارده سالگي، پسر آقا حسين‌قلي ساز مي‌زند، ماشاء الله. بعد افشاري را كه زديم كار تمام شد آمديم منزل. بعدها دوباره يك روز پدرم آمد منزل، گفت علي‌اكبر كجاست؟ گفتند رفته مدرسه الان مي‌آيد، چند بار تكرار كرد، مادرم حسين را فرستاد دنبال من، بنده آمدم منزل، رفتم خدمت پدر، گفت: بيا اين كفش‌ها را بپوش و بعد گفت: اين پارچه را هم برايت خريدم كه لباس برايت درست كند، اين جعبه شيريني مال توست. من تعجب كردم چطور شده كه پدرم اين‌قدر محبت مي‌كند! بعد گفت: صفحه‌ات را رفتم گوش دادم، نمي‌داني چقدر كيف كردم، بيا بنشين روي زانويم. بعد مادرم را صدا كرد و گفت: مادر علي‌اكبر، بعدها اين پسر نام مرا زنده نگه مي‌دارد. قدرش را بدان.» در ادامه اين گفت‌وگو شهنازي با اشاره به اين مطلب كه آن صفحه از جمله الگوهاي آموزشي پدرم براي آموزش شاگردان بود، مي‌گويد: «پدرم آن صفحه را مي‌گذاشت كه شاگردان گوش بدهند.»20
نگارنده نخستين مرتبه كه به مطالعه آثار جناب دماوندي مي‌پرداختم، نوازنده تمامي صفحات را حتي صفحه مزبور را آقا حسين‌قلي مي‌پنداشت! در اين صفحه كاملاً صلابت، سلامت،‌ جلادت،‌ مهارت و سرعت در عين قدرت پنجه آقا حسين‌قلي در جاي‌جاي مضراب حاجي چهارده‌ساله عيان است.
بنا به اعتراف مكتب‌ديدگان مكتب آقا حسين‌قلي پس از وفات آقا حسين‌قلي در سال 1296، حاجي علي‌اكبر خان شهنازي تمامي دوره‌هاي رديف را طي كرده بود.
حاجي علي‌اكبر، در كنسرتي كه پس از درگذشت پدر با حضور درويش ‌خان در تالار گراند هتل برگزار كرد، موجب تأثر درويش خان گرديد تا جايي كه از شدت تأثر گريست و گفت: «مثل اين است كه مرحوم حسين‌قلي نشسته و تار مي‌زند!»
خود شهنازي در ضمن تعريف خاطرات خود همواره از اعجاب درويش ‌خان نسبت به غرابت ساز شهنازي با پدرش تأكيد مي‌كرد.
باري حاج ‌علي‌اكبر خان شهنازي نمونه مثالي ساز، پنجه و مضراب پدر بود. وحيد دستگردي، شاعر نامدار دوران پس از مشروطه و هم‌سفرة خاندان هنر، پس از برگزاري يكي از كنسرت‌هاي حاجي در قطعه‌اي حاجي را چهره مجسم پدر مي‌داند و مي‌گويد:
زنده شد باز آقا حسين‌قلي
گرچه هر كس رفت نبايد باز
خلف صدق او علي‌اكبر
شد ز نو ساز كرد در شهناز
مي‌خرامد عروس موسيقي‌اش
امشب اندر ميان حجله ناز
وز دمش مرده مي‌شود زنده
بشتابيد بنگريد اعجاز
داريوش صفوت بر اين باور است، درويش خان پس از فوت آقا حسين‌قلي، ‌به دليل تسلط بيشتر به مبادي و مباني رديف‌ها و با توجه به حافظه و استعداد حاجي علي‌اكبر شهنازي، ‌مدتي از محفوظات رديفي شهنازي استفاده مي‌كند (نقل به مضمون. اين گفتار توسط دكتر صفوت و استاد پيرنياكان كراراً تكرار شده است.) بگذريم از اينكه برخي بدون استناد به مستندات تاريخي شهنازي را شاگرد درويش ‌خان دانسته‌اند. اما اين نكته محرز است كه شهنازي و درويش‌خان چند صباحي با يكديگر در تعامل بودند.
اما ميرزا عبدالله پس از درگذشت برادر كوچكش، براي آشنايي با سبك اين برادر و همچنين مرور و تكميل رديف‌ها، حاجي را نزد خويش فرا مي‌خواند، تا با يكديگر به هم‌نوازي بپردازند، دو نوازي كه ساعت‌ها به طول مي‌انجاميد. اين تعامل سه سال بيشتر ادامه پيدا نكرد و ميرزا عبدالله در سال 1297 وفات مي‌كند. پس از درگذشت ميرزا عبدالله، حاجي علي‌اكبر شهنازي، قائم‌مقام برادران فراهاني، جانشين پدر و عموي خويش مي‌شود و به اداره و تعليم شاگردان پدر و عموي خويش مي‌پردازد، جانشيني‌اي كه 65 سال به طول انجاميد.
به جرئت مي‌توان گفت كه حاج علي‌اكبر شهنازي به‌‌رغم جواني در جوار آقا حسين‌قلي و ميرزا عبدالله يكي از استوانه‌هاي عصر تدوين و تكوين رديف دستگاهي و از پيش‌گامان پديدآيي و پيدايي نظام رديف دستگاهي موسيقي ايراني محسوب مي‌شود. بنابراين مي‌توان حاجي علي‌اكبر خان را در كنار برادران فراهاني از اضلاع مثلث رديف دستگاهي موسيقي ايراني ناميد.
نقش علي‌اكبر خان شهنازي در پاسداري و پاسباني نظام دستگاهي ايران، به ويژه رديف سازي (نه آوازي)‌ و همچنين در رسمي‌‌نمايي ساز تار بسيار برجسته است.
اينكه سنت نوازندگي تار مانند سنت‌هاي ديگر سازها، دستخوش «گسست» نشده، مديون و مرهون خدمات و زحمات علي‌اكبر خان شهنازي است. در حالي‌ كه اگر ما چندان تبيين مشخصي از شيوه‌هاي نوازندگي و نظام دستگاهي سازهاي ديگر، نداريم به فقدان احياگري در آن‌ها برمي‌گردد. به ‌طور نمونه حبيب سماعي تنها بازمانده شيوه نوازندگي قدما و فرزند سماع‌حضور كه از قضا هم‌نسل علي‌اكبر شهنازي بود،‌ هيچ ‌گاه به احياي شيوه سنتورنوازي قدما و حتي پدر خويش برنيامد و حتي از برگزاري كلاس ممانعت مي‌ورزيد! (اگر نبود موشكافي‌هاي نورعلي برومند و كوشش‌ها و مضراب‌هاي سماع‌وار، مجيد كياني، شايد غير از چند صفحه‌ بي‌كيفيت و عكس‌هاي رنگ‌پريده، ميرائي از سنتورنوازي گذشتگان،‌ به‌ويژه سماع‌حضور و حتي خود حبيب سماعي هم نداشتيم.)
وضعيت نوازندگي ني و كمانچه به زعم كارشناسان موسيقي، ‌وضعيتي به مراتب بدتر است. استاد حسن كسايي كه وي را احياگر سنت ني‌نوازي قدما و نايب اسدالله مي‌دانند، خود در كنسرت پژوهشي گفته بود «چيز زيادي از نوع نوازندگي نايب اسدالله باقي نمانده.» (نقل به مضمون) حتي مرحوم تجويدي در جايي عنوان كرده بودند: «معلوم نبود كه نايب اسدالله با ني چه مي‌نواخته!» وضعيت كمانچه‌نوازي هم به ‌جايي رسيده كه استاد محمدرضا لطفي را بر آن داشته كه به جاي گرفتن مضراب، دست به آرشه كمانچه بزند و به احياي شيوه قدما مبادرت بورزد و بگويد: «در حال حاضر ما نه شاهد تداوم شيوه نوازندگي بهاري و نه شيوه نوازندگي حسين ‌خان اسماعيل‌زاده هستيم… هنوز ساز كمانچه نوازنده‌اي را پيدا نكرده كه بتواند حرف اصيل و كارا و پرمحتوا و هنري را ايراد كند.» حتي استاد لطفي با اشاره به عدم كشش و مضرابي بودن كمانچه مرحوم بهاري، ساز ايشان را گسسته و «ويبراسيون‌هاي وي را خيلي به موسيقي غربي نزديك‌شده» توصيف مي‌كند.21
هدف نشان دادن نقش اساسي و حساس علي‌اكبر خان شهنازي است. چرا كه شهنازي تنها ميراث‌دار و ميراث‌خواري بود كه مانع از گسستگي تاريخ نوازندگي تار شد. به قول داريوش پيرنياكان وقتي رديف دستگاهي مي‌رفت كه به دست فراموشي سپرده شود،‌ علي‌اكبر خان شهنازي با داير كردن كلاس‌هاي موسيقي آن را از مرگ نجات داد.
حاج علي‌اكبر خان شهنازي مانند ديگر راويان رديف احتياجي به تمرين،‌ ممارست و مطالعه، آن هم در طي سال‌هاي متمادي، نداشت؛ چرا كه وي چهره مجسم و مصور نظام دستگاهي رديف و عصر تدوين رديف بود. وي بدون هيچ لكنت و تكلفي تمامي ظرايف و دقايق رديف دستگاهي را در پنجه و مضراب خويش نهان داشت.
وي قريب به هفت دهه فاصله نسبت به عصر تدوين و تكوين رديف، همواره احياگر دقيق و ظريف رديف دستگاهي بود. در اين هفتاد سال هيچ نوع تغييري مبني بر جابه‌جايي گوشه‌ها يا تغييرات تزييني ديگر در رديف‌نوازي شهنازي به وجود نيامد. همان نوع و رديفي كه بر پنجه آقا حسين‌قلي نقش بسته بود بر دستان احياگر شهنازي نقاشي و حكاكي شده بود. استاد احمد عبادي، عموزاده علي‌اكبر شهنازي، كه راهي متفاوت نسبت به نيكان خويش پيمود، همواره نام حاجي را با احترام ياد مي‌كرد و وي را تنها روايت‌گر و حكايت‌گر دقيق رديف دستگاهي برادران فراهاني مي‌دانست؛ تا جايي‌كه رديف علي‌اكبر خان را رديف اصلي و ديگر رديف‌ها را فرع بر آن مي‌پنداشت و مي‌گفت: «رديف پسرعمو عين رديف اصلي است. من هيچ‌گاه به حافظه ايشان شكي ندارم.» همچنين حبيب‌الله صالحي، خليفه استاد شهنازي، كه دو سه دهه از محضر استاد شهنازي بهره‌مند بود، مي‌گفت: من ساليان سال كه در محضر ايشان بودم در اجراي رديف هيچ‌گاه تغييري نيافتم؛ از آن زمان كه حاجي علي‌اكبر به ما درس مي‌آموخت تا به حال در اجراي رديف يك مضراب پس و پيش و اشتباه نزده است. «يك مضراب چپ و راست علي‌اكبر خان از وقتي كه به ما درس مي‌داد تا حالا تغيير نكرده!»
گويي علي‌اكبر شهنازي در فرصت‌هاي گوناگون در پي ثبت و ضبط رديف پدر خويش بوده و حتي دو سه بار آن را به اشكال گوناگون يك‌ بار با همراهي ابراهيم منصوري و يك‌ بار هم به گفته استاد پيرنياكان به شكل ديگري، ضبط كرده اما بنا به دلايلي نشر عمومي پيدا نكرده است. اما مهم‌ترين رديف‌نوازي وي كه به رديف آقا حسين‌قلي موسوم است،‌ در سال‌هاي 41-42 با كيفيت مناسب ضبط و بعدها به اشكال گوناگون توسط ناشران گوناگون منتشر شده است.

اما حاج علي‌اكبر خان شهنازي نه تنها چكيده و عصاره عصر تدوين و تكوين رديف بود، بلكه با توجه به مقتضيات زمانه به فرم ديگر از نظام دستگاهي دست يافت. وي در كنار حفظ و احياي نظام رديف دستگاهي موسيقي ايراني،‌ با توجه به مقتضيات زماني به ضرورت تدوين نظام موسيقي ديگري رسيد.
شهنازي نيك دريافته بود كه تحولات چشمگير پس از مشروطه، كه شاهد مثالي آن درويش‌خان بود، و نيز مدرنيزاسيون عصر پهلوي، كه نشانه بارز آن كلنل وزيري بود، وضعيت فرهنگي دگرگوني با عصر تدوين و تكوين رديف ما پديد آورده كه اين تحولات و اتفاقات طبعاً بيان و زبان موسيقايي ديگري را مي‌طلبيد؛ زبان و بيان موسيقايي كه درخور زمانه باشد. در اينجا اگر بخواهيم به تقسيم‌بندي دوران زندگي موسيقايي شهنازي بپردازيم، به سه مرحله مي‌رسيم، اما براي اينكه بحث به درازا نكشد،‌ به ‌طور عمده زندگي شهنازي را به دو دوره عمده تقسيم مي‌كنيم: شهنازي نخست از 1280 آغاز و تا 1310 (به ‌طور تقريبي) و شهنازي دوم از 1310 تا اواخر دهه 1350.
قطعاً در اين تحول نقش تغييرات و در نهايت تأثيرات علي‌نقي وزيري بي‌تأثير نمي‌توانست باشد. تجددگرايي وزيري در قلمرو موسيقي ايراني با توجه به اين‌كه تنها مدل موسيقي مدون آن زمان بر دستان وي بود، ‌توانست تمامي عرصه‌هاي موسيقي را تحت شعاع گفتمان خويش سازد؛ گفتماني كه شعاع انديشه و نگرش موسيقيدانان را متحول ساخت. طبعاً شهنازي به‌رغم پيروي از يك سنت مدرسي،‌ نمي‌توانست بركنار از اين تأثيرات باشد.
به‌‌رغم اينكه علي‌اكبر شهنازي از سنين نوجواني با ممانعت از يادگيري مقدمات موسيقي اروپايي و تخطي از توصيه پدر مبني بر آموزش نت و مشق آواز با نت22 توسط خود وزيري23 زاويه نگرش و بينش مكتب خويش و حساب خود را با تجددگرايي و موسيقي اروپايي مشخص كرد، ‌اما رفته‌رفته از تكنيك‌هاي غرب‌گرايانه وزيري براي صدادهي بهتر و خوش‌صدايي تار بهره گرفت. البته اين استفاده، نظير خود كلنل‌وزيري، براي عدول از نظام رديف دستگاهي ايراني نبود، بلكه براي توسعه و ترويج زمان‌مند نظام رديف دستگاهي و در همان جهت بود.
عمدگي و اهميت «گليساندوهاي متفاوت»، «پرش‌هاي پياپي از پايين دسته به بالاي دسته و برعكس»، «پرش‌هاي فواصل نزديك»، «پاساژهاي طولاني يا پاساژهاي سريع»، «چپ‌هاي متوالي و مكرر»، «نوآنس‌هاي متفاوت و متنوع»، «دوبل نت»، «آرپژ»، «ويبراسيون»، «ريزهاي منظم و متوالي»، ‌«انگشت‌گذاري‌هاي متنوع، اما روان‌ِ دست چپ»، «استفاده به‌جا از تمامي سيم‌ها» و… همه و همه مجموعه تكنيك‌هاي شبهه غربي بود كه در نوازندگي شهنازي دوم مشهود و محسوس است.
براي اينكه بحث در خلأ نباشد به چند نمونه استناد مي‌شود.
نخست مي‌توان به صفحه دستگاه شور حاجي علي‌اكبر خان شهنازي كه «به ياد پدر»، آقا حسين‌قلي، نواخته، نگريست. همچنين اين صفحه شامل آواز دشتي و نيز ابوعطا است. اين صفحه متعلق به دوران نخست حيات موسيقايي شهنازي و دربردارندة همان مؤلفه‌هاي شيوه نوازندگي آقا حسين‌قلي است؛‌ همان سرعت، قدرت،‌ مهارت، شفافيت، جلادت به همراه پيوند جملات و نيز ريزهاي پي‌درپي و پ‍ُر كه مشخصه نوازندگي آقا حسين‌قلي است در مضراب و پنجه فرزندش كاملاً وجود دارد.
از قضا آقا حسين‌قلي صفحه مشهوري به نام صفحه شور، ضبط شده در پاريس، دارد؛24 كه اين صفحه شباهت تامي با همان صفحه شور «به ياد پدر» شهنازي دارد. گفتني است كه عزم و قصد آقا حسين‌قلي مبني بر مرتب‌نوازي (رديف) كه در عمده صفحات وي به ويژه صفحه مزبور وجود دارد، در اثر شور فرزند خويش نيز راه يافته است. در اين دو اثر،‌ هيچ نوع تفاوتي به لحاظ نوع مضراب‌بندي، نوع تزئينات، نوع ريزها،‌ نوع انگشت‌گذاري، نوع ترتيب گوشه‌ها ‌و… نمي‌بينيم.
چنين بينش و نگرشي به ‌طور مثال در صفحه دستگاه سه‌گاه كه از قضا دنباله مجموعه صفحات «به ياد پدر» است نيز مشاهده مي‌شود. باز هم اين صفحه قابل مقايسه با صفحه دستگاه سه‌گاه آقا حسين‌قلي است.25
اما همچنان كه بيشتر تأكيد شد، نوازندگي شهنازي دوم تفاوت بنيادين با نوازندگي شهنازي نخست و شيوه نوازندگي آقا حسين‌قلي دارد، تا جايي كه اين تفاوت موجب بناي مكتب ديگري مي‌شود.
شهنازي در همين دستگاه شور سه اثر دارد كه هر كدام از آن‌ها، به خوبي نشانگر فاصله بنيادين با شهنازي نخست است. صفحه‌اي با آواز اقبال آذر با همراهي ويلون و اركستر ابراهيم منصوري، با مطلع «حكايت از لب شيرين‌دهان سيم انداز» ‌كه احتمالاً ضبط آن به اواخر دهه 1310 و اوايل دهه 20 برمي‌گردد. خارج از اينكه اين اثر برخلاف صفحه‌هاي آوازي قدما داراي پيش‌درآمد آن هم با وزن 4/2 در لا است.
نحوه جواب آواز، توجه به نوآنس،‌ رنگ‌آميزي، ضربي‌نوازي مابين جملات (ضربي‌نوازي معطوف به ملودي پيش‌درآمد)‌ در اين اثر موجب فاصله‌گيري شهنازي از آثار قدما و صفحات‌ سازي و آوازي شهنازي نخست شده است. يا مي‌توان به اثر به‌يادماندني شور شهنازي با تنبك حسين تهراني اشاره كرد. اين اثر با همان پيش‌درآمد پيش‌گفته آغاز مي‌شود. اين پيش‌درآمد از جمله پيش‌درآمدهاي بديع و ماندگار موسيقي ايراني است‌ ـ كه از آن اجراهاي فراواني صورت گرفته و مهم‌ترين آن اجراي گروه شيدا به سرپرستي محمدرضا لطفي در گلچين هفته شماره 68 است. نكته شايان توجه در اين اثر توجه زياد به ضربي‌نوازي و دست‌يابي به رنگ‌آميزي جديد در حين قطعه ‌آوازي و همچنين درشتي، بزرگي و بلندي مضراب نسبت به گذشته و گذشتگان است. (صورت كمال‌يافته اثر را در دستگاه شور رديف دوره عالي شهنازي مي‌توان يافت.)
انتشارات ماهور زبده و گزيده‌اي از تك‌نوازي‌هاي علي‌اكبر خان شهنازي را عرضه كرده كه اين اثر به ‌خوبي نمايانگر نقطه انفكاك شهنازي اول و دوم است. نيمي از آلبوم مشتمل بر آثار اوليه شهنازي و نيمي ديگر مشتمل بر شيوه نوازندگي دوره دوم وي است.
دستگاه شور، همراه متعلقات آوازي آن، و دستگاه سه‌گاه داراي همان مختصات و مشخصات شهنازي نخستين است. اما آواز بيات اصفهان، بيات ترك و دستگاه ماهور، با همراهي دايره محمود فرنام، ‌داراي حال و هوايي متفاوت نسبت به بخش نخست آلبوم است.
به طور مثال در قطعه‌ ماهور در ابتداي جملات درآمد، جملات بديعي شنيده مي‌شود كه جز تأثير آثار متداول غربي (آن زمان) و نيز شگردهاي غربي در نوازندگي تار،‌ نمي‌توان نشان ديگري بر آن يافت. اين قطعه به تنهايي نمايانگر مشخصات مكتب شهنازي دوم است.
شيوه نوازندگي علي‌اكبر شهنازي در دوره دوم حيات موسيقايي خويش،‌ به طور عمده دربردارنده تكنيك‌هاي بديع، استفاده شايسته و بايسته از تمامي تكنيك‌هاي نوازندگي، به ويژه تكنيك‌هاي كلنل وزيري و تكنيك‌هاي نوازندگي سازهاي ديگر بود؛ به‌خصوص اينكه شهنازي تا حدي به نوازندگي پيانو آشنا بود. همچنين توسعه آن تكنيك‌ها در قالب فرم‌هاي مختلف منحصر به فرد و استفاده از تمامي امكانات و فنون صدايي تار براي صدادهي بيشتر و بلندتر.
البته نحوه الهام و تأثيرپذيري شهناز از مكتب وزيري مشخص نيست؛ چرا كه شهنازي كمتر با شنيدن آثار نوازندگان مكاتب و سبك‌هاي ديگر نوازندگي ميل داشت. برخي تأثير شهنازي از مكتب وزيري، را از طريق شاگردان مشترك هر دو مي‌دانند. كما اينكه مكتب وزيري گفتمان غالب زمانه بود. اما شهنازي پس از تأثيرپذيري از شگرد و تكنيك‌هاي نوازندگي وزيري به توسعه و گسترش آن‌ها در قالب ديگري مي‌پردازد؛ قالبي كه سازگاري بيشتري با نظام دستگاهي موسيقي ايران داشته باشد. به همين خاطر مكتب علي‌اكبر خان شهنازي كاملاً متفاوت با مكتب وزيري بود و به‌‌رغم فاصله‌گيري از مكتب آقا حسين‌قلي، نسبت به وزيري مكتبي هم‌دلانه‌تر از عصر تدوين و تكوين رديف است.

از جمله شاخص‌هايي كه به مكتب شهنازي تشخص مي‌دهد، سازي كردن در مقابل آوازي شدن موسيقي دستگاهي ايران بود.
پس از درگذشت برادران فراهاني و درويش‌خان، موسيقي دستگاهي ايران روند آوازي به خود گرفت. به طور تقريبي موسيقي ايران از 1290 به بعد، ‌با خالي شدن ميدان براي نوازندگان و به ميدان آمدن مكتب‌ديدگان مكتب آوازي اصفهان، به ويژه درس‌آموختگان سيد رحيم اصفهاني، از جمله تاج اصفهاني و اديب خوانساري و تأثيرات فراوان طاهرزاده بر فرآيند آوازي، درخشش و خوش‌درخشي‌هاي قمرالملوك وزيري و درآمدن رضاقلي ظلي، موسيقي ايران محوريتي «آوازي»، «خواننده‌محور» و نهايتاً «كلام‌محور» پيدا كرد. اما چنين روندي با مد نظر قرار دادن منطق‌سازي نظام رديف دستگاهي ما در مكتب شهنازي، ابطال شد.
برخلاف عمده نوازندگان كه سازشان تأثيريافته از آواز بود، جمله‌بندي و ميزان‌بندي ساز شهنازي تماماً از نظام سازي پيروي مي‌كرد. شهنازي با وجود اينكه مانند همساز و همتاي ديگرش، مرتضي خان ني‌داود، آثاري به مراتب كمتر همراه آواز دارد، اما تمامي آثار همراه با آواز وي حتي آثار ايام جواني وي حاكي از حاكميت و محوريت ساز مي‌باشد. به طور مثال صفحه‌هاي سه‌گاه، چهارگاه، اصفهاني، افشاري با آواز حسين‌علي نكيسا. ضمن اينكه وي همواره از اجراي آثار آوازي اكراه و وسواس خاص داشت.
در عمده آثار آوازي شهنازي با اقبال آذر است كه بي‌درنگ از جمله بهترين آثار آوازي محسوب مي‌شوند، كاملاً تأثير ساز شهنازي بر جمله‌بندي آواز و حتي صداي اقبال آذر مشهود است. سبك رديف‌خواني وي كاملاً منطبق بر مكتب شهنازي است. حتي تحريرها و غلت‌ها مشخصاً مبتني بر تحريرها و غلت‌هاي سازي شهنازي است. در حالي‌ كه آثار اقبال آذر با عبدالحسين شهنازي چندان از سبك رديفي قدما پيروي نمي‌كند. همچنين در آثار اقبال آذر با تار غلام‌حسين بيگجه‌خاني، اقبال از نظام رديف دستگاهي تا حدي فاصله مي‌گيرد،‌ غلت‌ها، تحريرها، جمله‌هاي آوازي و به ويژه فرودهاي وي بسيار آزاد و حتي تحت‌ تأثير آواهاي آذري است.
گفتار تاريخي حاج علي‌اكبر شهنازي‌ پس از فوت قمرالملوك وزيري،‌ مبني بر عدم هم‌نوازي و نوازندگي با خوانندگان، ‌حركتي نمادين جهت عدول از كلام‌محوري و نظام آوازي موسيقي و تقويت نظام سازي بود. تا جايي كه شهنازي پس از دو‌ سه همكاري با قمر ديگر با هيچ خواننده‌اي همكاري نكرد.

البته اين بينش و نگرش در دوره عالي رديف شهنازي به اوج خود مي‌رسد؛ نه تنها در دوره عالي رديف دستگاهي شهنازي رد‌ّ پايي از موسيقي آوازي نيست، بلكه اساساً ساختار كلامي كه در نظام رديف دستگاهي برادران فراهاني، كه خود علي‌اكبر شهنازي از پيش‌گامان آن محسوب مي‌شد، بود هم در اين رديف (رديف دوره عالي شهنازي) رخت برمي‌بندد. چرا كه رعايت اوزان،‌ جمله‌بندي، قرينه‌سازي قواعد شعري كه در نظام رديف دستگاهي موسيقي ايراني امري بارز است، در دوره عالي رديف علي‌اكبر خان شهنازي، ‌به واسطه پيچيدگي‌ها، پاساژهاي سريع و طولاني، گليساندو و اجراي نت‌هاي نامشخص و تكنيك‌هاي منحصربه فرد ديگر،‌ نظام (رديف) سازي بي‌كلام،‌ جاي خويش را به نظام دستگاهي كلام‌محور مي‌دهد.
يكي از اساتيد موسيقي در هنگام تدريس تئوري موسيقي ايراني براي آشنايي هنرجويان با انواع رديف‌هاي سازي، پس از ارائه رديف عالي شهنازي، به اين نتيجه مي‌رسد كه چون گوش هنرجويان عمدتاً با رديف‌هاي آوازي آشنا است، تمامي رديف‌ها غير از اين رديف، به خاطر پيچيدگي و تكنيك‌هاي خارق‌العاده و نيز غير كلامي بودن آن، قابل تدريس و توصيه است.
رديف دوره عالي شهنازي يكي از عناصر سازنده مكتب وي محسوب مي‌شود. اساتيد موسيقي پيش‌تر براي نشان دادن مراحل تدريس خويش به سطح‌بندي كلاس‌هاي خود به سه مقطع ابتدايي، متوسطه و دوره عالي مي‌پرداختند. اما نفس تدوين دوره عالي در منظر علي‌نقي وزيري و علي‌اكبر خان شهنازي معنايي عميق‌تر به خويش مي‌گيرد.
وزيري با ساخت اتودها و قطعه‌هاي پيچيده براي تار، در صدد تدوين «رديفي مبتني بر تكنيك‌هاي عالي با ويژگي‌هاي تار براي افزايش قدرت نوازندگي» جهت بنا نهادن نظام موسيقي نوين بود. به همين خاطر بر آن دوره عالي تار نهاد. قطعه‌هاي معروف وزيري مانند بندباز، ‌حاضر باش (ماهور)، دخترك ژوليده (چهارگاه) ژيمناستيك موزيكال (دشتي)، ساخت نمونه‌هايي براي رديف دوره عالي،‌ مانند رديف عالي دشتي، ماهور، بيات اصفهان (1) ‌و (2) كه تمامي آن‌ها با تار تنهاي وزيري اجرا شد و بديهه‌سرايي‌هايي در ماهور، چهارگاه و دشتي كه بيشتر همراه با غلبه آهنگسازي بر رديف‌نوازي بود26، آثاري بودند كه قصد فرافكني از رديف دستگاهي ايران را داشتند.
جايگاه رديف دوره عالي در نظام موسيقايي وزيري و شهنازي، رديفي است كه از رديف دستگاهي كلاسيك فرافكني و فراروي مي‌كند. با اين تفاوت كه فرافكني وزيري فرافكني انتقادي نسبت به نظام دستگاهي موسيقي ايران است، ولي رديف دوره عالي شهنازي مبتني و (تا حدي) متكي به نظام رديف دستگاهي و هم‌دلانه‌تر از وزيري است. كما اينكه رديف‌هاي دوره عالي وزيري مثالي، ‌نادر و بيشتر ترسيمي است اما رديف عالي شهنازي از كمال و جامعيت بيشتر برخوردار است؛ گواينكه شهنازي در تمامي پنج دستگاه و پنج آواز خودساخته، ‌به ساخت پيش‌درآمد و رنگ بديع دست يازيده است.
عزم شهنازي از تدوين و تكثير رديف دوره عالي بازسازي،‌ نوسازي و به‌سازي نظام دستگاهي موسيقي ايران در قالبي مدرن‌تر بود. چرا كه وي معتقد بود كه فاصله زماني كه از دوران عصر تدوين و تكوين رديف، به وجود آمده، رديفي نوين در كنار رديف كلاسيك مي‌طلبد كه بيانگر مقتضيات زماني و البته مكمل رديف سنتي باشد. باري رديف دوره عالي شهنازي در بردارنده اتفاقات مدرن و همچنين تأثيرات موسيقي اروپايي است كه با نظام رديف دستگاهي موسيقي تفاوتي بنيادين و البته تعاملي هم‌دلانه دارد. (البته رديف عالي شهنازي مشتمل بر پنج دستگاه و پنج آواز است كه دستگاه نوا و راست پنج‌گاه در آن وجود ندارد ـ اجراي اين رديف به اواسط دهه پنجاه برمي‌گردد) مؤلفه پاياني در مكتب شهنازي خودبنيادي و استقلال ‌ساز وي است.
شهنازي به رغم اينكه بر توانايي‌هاي «تار» در قالب اركستر يقين داشت و مي‌گفت: «اينكه مي‌گويند اين موسيقي بزمي و خصوصي است و براي اجرا به وسيله اركستر بزرگ مناسب نيست،‌ حرفي است كه مردم درست كرده‌اند و هيچ حقيقت ندارد. به عكس وسعت موسيقي ايراني و ظرفيتش براي اجرا شدن به وسيله اركسترهاي بزرگ بسيار است و امكانات اجرايي زيادي دارد»27، با اين حال ساز شهنازي تن به مقتضيات اركستر نداده است. چرا كه قابليت‌هاي صدادهي تار وي و تكنيك‌هاي وي مجالي براي كار با اركستر نمي‌دهد. شهنازي با اركسترهايي مانند اركستر ابراهيم منصوري، يگانه و يوسف‌زاده همكاري كرده است و از برخي از اين همكاري‌ها، به ويژه همكاري با اركستر ابراهيم منصوري صفحاتي نيز به‌جا مانده، اما اين اركستر همواره معطوف و محصور ساز شهنازي است؛‌ در حالي كه «تار» در هيئت اركستر در مكتب وزيري فرمي ديگر دارد. وزيري با توجه به رويه‌ «پلي‌فونيك» خويش «قصد اعتلاي موسيقي ايراني از يك موسيقي تك‌صدايي به يك موسيقي هارمونيك را داشت.» به همين خاطر وزيري در قطعه‌هايي كه براي سلوهاي تار و همچنين قطعه‌هاي اركستري همراه با تار ساخته، عزم هماهنگ‌نمايي28 و هارموني كردن تار را داشت؛ تار در كارهاي اركستري وزيري همواره نقش يك ساز در كنار سازهاي ديگر را دارد. در حالي ‌كه ايده‌هاي اركستري شهنازي «تار» در همان موسيقي تك‌صدايي باقي مي‌ماند.

گذشت زمان موجب پيدايي سبك و سياقي در فرآيند نوازندگي تار شد كه نه زمينه‌ها و ويژگيهاي بزمي و محفلي پيش از دوران عصر تدوين رديف را داشت، نه برآمده از فضاي مدرسي و مدرسه‌اي موسيقي ايراني بود؛ سبكي كه به واسطه گستره آن، نمي‌توان با نهادن عنوان «سبك» از آن به راحتي عبور كرد. سبكي با عميق و دقيق‌تر شدن در آن و در نظر گرفتن اهم شاخصهاي آن، ما را تا سرحد نام‌گذاري «مكتب» ارتقاء مي‌دهد.
به تعبيري ديگر، ما از دوره‌اي با عمومي، اجتماعي و نهادينه شدن موسيقي، به ويژه «تار»، به عنوان قلب موسيقي ايران، مواجه هستيم كه فرهنگ بياني در پيدايي آن بي‌تأثير نبود.

پس از مدرنيزاسيون عصر پهلوي، رشد هر چه بيشتر طبقه متوسط، فرهنگ شهري و همچنين سرعت شهرنشيني را دربرداشت. در اين ميان عرصه‌هاي فرهنگي پس از قرنها مهجوريت و حتي ركود، از امكان مطرح‌نمايي در قالب «نهاد» برخوردار شدند. موسيقي ايراني، مانند ديگر حوزه‌هاي فرهنگي، در اين شرايط نهادينگي، توانست خويش را در هيئت يك رسانه معرفي كند. تأسيس راديو تهران و بعدها سراسري شدن آن، تأسيس فرستنده‌هاي راديويي شهرستانها، افزايش ساعات پخش برنامه‌هاي راديويي، رونق صفحات گراموفون، بستر تكوين سبك و سياقي در نوازندگي «تار» شد كه توانست راه خويش را از مكاتب پيشين جدا كند. البته در بدو تأسيس راديو، تارنوازان پيش‌تاز، پيش‌گام و پيش‌كسوت و سرآمدان دو سه مكتب پيش‌گفته شده، مانند علي‌اكبر خان شهنازي، ني‌داود، موسي معروفي، زرين‌پنجه و ... بيشتر مجال هنرنمايي يافتند، اما رسانه‌اي شدن موسيقي مقتضياتي مي‌طلبيد كه نه تخصص‌گرايي مكتب مدرسي عصر تدوين رديف، مانند علي‌اكبر خان شهنازي و مرتضي ‌ني‌داود و نه تجددگرايي مدرسه عالي موسيقي مانند موسي معروفي و نصرالله زرين‌پنجه را بر مي‌تابيد.

[دكتر علي شريعتي مي‌گفت: هر زمانه‌اي مرد زمانه خود را به صدا درمي‌آورد]‌ با توجه به رسانه‌اي و در نهايت عمومي و نهادينه شدن موسيقي، زمانه موسيقي و صداي زمانه خود را به صدا در‌آورد و مكتبي را پديد آورد كه با توجه به عناصر زيباشناختي و روان‌شناختي موجود در آن، مي‌توان آن ‌را مكتب «رمانتيك»‌1 ناميد. رسانه‌اي شدن موسيقي و تبديل شدن موسيقي در قواره يك نهاد و رسانه، فرهنگ بياني را در سرشت و شيوه نوازندگي پيش‌گامان و نوازندگان اين مكتب پديد آورد كه ضمن بهره‌مندي از دو سه مكتب پيش گفته شده فاصله بنيادين با آن مكاتب داشت. البته زمينه‌ها و نتايج فرهنگ بياني در شكل‌گيري اين مكتب متضمن بحثي جداگانه است.

جليل شهناز، لطف‌الله مجد و فرهنگ شريف مثلثي بودند كه بنيان‌گذار اين مكتب يعني مكتب رمانتيك بودند. سه صاحب‌سبكي كه هر كدام با مشخصات و مختصات خاص خود گوشه‌اي از اين مكتب را بنا نهادند كه بي‌گمان سهم جليل ‌شهناز، به خاطر اثر و تأثير فراوان بسي بيشتر است.
البته بي‌ترديد اين سبك و مكتب بي‌تأثير از شيوه نوازندگي مكاتب پيش ‌گفته شده و بي‌ريشه نبوده است. بلكه مي‌توان زمينه‌هاي (اندكي) را براي آن برشمرد. به طور نمونه عبدالحسين شهنازي، را از جمله كساني دانسته‌اند كه مستقيم و غير مستقيم بر اين مكتب تأثير گذارده است.
اما ضمن اينكه ما نشان و نماي متواتري به واسطه عمر كوتاه (چهل ساله) از وي نداريم، نيز آثار اندك و روايات متناقض از سيره و سيرت وي در دست داريم، نمي‌توانيم سبك چندان مشخصي را براي وي در نظر بگيريم، چراكه سبك وي در واقع تلفيقي از سبك نوازندگي حاج علي‌اكبر شهنازي و سبكي كه بعدها تحت ‌عنوان سبك راديويي‌اش خوانده‌اند، بود. همچنين با توجه به آثار اندك به‌جا مانده از وي با اقبال آذر و بديع‌زاده به‌طور كلي عبدالحسين شهنازي بين دو سبك نوازندگي در تذبذب (رفت و برگشت) بود. با در نظر گرفتن عوامل ذكرشده، نحوه و ميزان تأثيرگذاري سبك عبدالحسين شهنازي بر اين مكتب، روشن نيست. از طرفي برخي بر اين پندارند كه شهنازي از تعليم و تدريس امتناع مي‌ورزيده، از طرفي ديگر مجد و شريف را از شاگردان شهنازي خوانده‌اند. در حالي كه مرحوم كماليان، تنها شريف را، آن‌ هم در مدتي بسيار كوتاه شاگرد عبدالحسين شهنازي مي‌داند.2 در حالي كه شريف در زمان فوت شهنازي نوجواني چهارده‌ساله بود! جالب اينكه خود جناب شريف تأثير از عبدالحسين شهنازي را از طريق صفحات وي مي‌داند!
بنابراين با وجود تأثيرات اجتناب‌ناپذير عبدالحسين شهنازي بر مكتب رمانتيك و با در نظر گرفتن عوامل و شرايط پيش‌گفته، عبدالحسين شهنازي را در حد يك سبك شخصي و مهجور سوق مي‌دهد.

با توجه به هم‌زماني شروع فعاليت‌ جليل شهناز در راديو اصفهان و متعاقباً راديو تهران و نيز شروع تقريبي فعاليت لطف‌الله مجد در راديو تهران در اواسط دهه 1320، نمي‌توان به‌ خاطر تقدم سِني چهارساله، مرحوم لطف‌الله مجد را مؤسس اصلي مكتب رمانتيك (يا سبك راديويي)، دانست. اثر و تأثير بيشتر، سير تطور در سبك نوازندگي، تنوع در اثر (گوناگوني آثار، مانند هم‌نوازيها، هم‌خوانيها، كارهاي اركسترال، تك‌نوازي و ...)، بهره‌مندي از مؤلفه‌هاي متنوع و متعدد تكنيكهاي نوازندگي، نيز خلاقيت، بداعت، بداهت و ... ، مجموعه عواملي هستند كه مي‌توان جليل شهناز را به عنوان بنيان‌گذار مكتب رمانتيك، يا به تعبير تدوين‌گران مجموعه «صد سال تار» قله رفيع تك‌نوازي و بداهه‌پردازي قرن اخير قلمداد كرد.
علاوه بر اينكه جليل شهناز، را مي‌توان چكيده‌، عصاره و خلاصه اين مكتب و در نهايت پايه‌ريز و پايه‌گذار آن دانست.

جليل شهناز شاگرد اكبر خان نوروزي است. البته درباره علي‌اكبر خان نوروزي اطلاعات چنداني غير از گفتاري از استاد حسن كسايي درباره وي3 و همچنين يك صفحه سنگي بي‌كيفيت از نواخته‌هاي وي4 در دست نداريم.
نوروزي را شاگرد شكري قهرماني اديب‌السلطنه دانسته‌اند. (شكري نيز شاگرد و برادر اسماعيل‌ خان قهرماني و شاگرد آقا حسين‌قلي و درويش‌ خان و همچنين تنها همراه و همنواز «عارف قزويني» است؛ معلوم نيست كه با توجه به اقامت كوتاه «شكري» در اصفهان، نوروزي چه ميزان از محضر وي بهره‌مند شده است!) در حالي كه شكري قهرماني به زعم استاد كسايي متأثر از سنت و مكتب ديگري بود.
بنابراين به دليل فقدان مدرك مستند، اطلاعات كافي و زمينه‌هاي آموزشي مدون، نمي‌توان پايه‌گذاري و پايه‌ريزي اين مكتب را مسبوق به سابقه مشخص دانست و مؤسس دانستن عبدالحسين شهنازي و اكبر خان نوروزي منتفي است.
ضمن اينكه با عميق و دقيق شدن در اين مكتب، هرچه بيشتر به خودجوشي و خود بنيادي، اين مكتب پي مي‌بريم.

يكي از مؤلفه‌هاي شاخص اين مكتب كه موجب فاصله‌گيري و جهت‌گيري با مكاتب ديگر تارنوازي مي‌شود «بداهه‌نوازي» است.
زيبا و دل‌انگيزترين بخش موسيقي اصيل ايراني، بر پايه بداهه و بديهه است؛ چراكه در اين بخش موسيقي است كه كيفيت و ماهيت موسيقي ايراني برجسته و انگيزه شنيداري براي شنيدن و درك تقويت مي‌شود. بداهه محصول روح پويا و خلاق نوازنده محسوب مي‌شود. اما با اين‌ حال تا پيش از پيدايي مكتب رمانتيك هيچ نشاني مبني بر به‌كاربري عناصر بداهه در موسيقي ما يافت نمي‌شود. ما هيچ سنت5 مدون و مضبوطي كه بازگوكننده بداهه‌سرايي و بديهه‌گرايي باشد، نمي‌بينيم.
در بخش پژوهش جشنواره موسيقي سال گذشته (1384)، در نشستي با موضوع «بداهه‌نوازي در موسيقي ايراني»، با حضور داريوش طلايي در قالب سؤالي از جناب طلايي پرسيدم: «آيا با وجود بنيادين بودن بداهه‌نوازي در موسيقي ايراني، ما سنت مشخص و مدوني از بداهه‌نوازي در تاريخ موسيقي خود داريم؟ آيا پيش از پيدايي سبك راديويي، چيزي به نام بداهه داشته‌ايم؟‌» ايشان ضمن تأييد اين مطلب، گرايش به بداهه‌نوازي و بديهه‌گرايي را متأخر خواندند.
با توجه به حكايتهايي كه از نوع نوازندگي سماع حضور و حبيب سماعي بازگو كرده‌اند، تا حدي نوع نوازندگي آنها را به آنچه ما بداهه‌نوازي‌اش مي‌خوانيم، نزديك مي‌كند. در حالي كه با رجوع به صفحات به جا مانده از آنها، قصد آنها بيشتر اجراي هر چه بهتر رديف بوده است. باري بر اساس نشانه‌هايي كه ما از نوازندگي نوازندگان عصر تدوين رديف و پس از آن داريم، بيشتر نوازندگي نوازندگان‌ مبتني بر رديف و رديف‌نوازي است، تا بداهه‌نوازي؛ ارائة موبه‌مو و دقيق رديف كه تخطي از آن موجب انحراف مي‌شود.
اما در مكتب رمانتيك به ويژه در شيوه نوازندگي جليل شهناز، به رغم توانمنديهاي فراوان در رديف‌نوازي، نشاني از آن‌گونه رديف‌نوازي و مرتب‌نوازيها نمي‌يابيم.
اگر در عصر تدوين و تكوين رديف، هدف صرفاً جمع‌آوري، تقسيم و تفكيك رديفهاي دستگاهي موسيقي ايران بود، نزد درويش‌خان نظاممند كردن و توسعه اين رديف در قالب آهنگسازي موجي ديگر درافكنده مي‌شود. كلنل‌ وزيري با ورود نظام موسيقي غربي، موسيقي رديف دستگاهي ايران را در قالب مدرن ارائه مي‌دهد، علي‌اكبر شهنازي در يك مرحله به احياي دست‌آوردهاي عصر تدوين رديف، در دوره‌اي ديگر با توجه به مقتضيات زمانه، به ضرورت به‌روزنمايي رديف مي‌پردازد. در مكتب رمانتيك به ويژه در مكتب جليل شهناز، ما با بديهه‌نوازي، بداهه‌پردازي و بلندپروازي (از رديف) روبه‌رو هستيم.

اما نكته مهم در بداهه‌پردازي شهناز، قرينه‌سازي مطلوب، جمله‌پردازي دقيق، جمله‌بندي صحيح و اداي دقيق جملات بدون هيچ كم ‌و كاست است. ضمن اينكه بيشترينه جملات شهناز خودساخته خود وي است، با اين‌حال [جملات] داراي همان استحكام جملات رديفي است؛ جملات چنان نيست كه بدون انديشه و تفكر پيشين پردازش شده باشند، بلكه تمامي جملات از پيش مورد مداقه قرار گرفته‌اند.
برخي مي‌پندارند: بداهه‌پردازي چيزي است كه به هيچ تمرين و تفكري نيازمند نيست، بلكه چيزي است كه بايد آن‌ را بي‌محابا خلق كرد. چنين تفكري باعث شده كه برخي نوازندگان به نام بداهه و عدول از رديف به نوعي موسيقي سبك و نازل دست يابند كه داراي هيچ اس و اساسي نيست. در حالي كه بداهه در نظر شهناز داراي نظام منطقي موسيقايي است، چنان نظامي است كه هيچ افتي در كيفيت آن متصور نيست.
استاد فرامز پايور با اشاره به استحكام جملات شهناز، معتقد است شهناز از جمله اعجوبه‌هاي تاريخ موسيقي ايران و از جمله كامل‌ترين نوازندگان محسوب مي‌شود. تمامي جملات شهناز از پيش كار شده است، اما به گونه‌اي است كه هر بار آن ‌را مي‌نوازد، جملات كامل‌تر مي‌‌شود. پايور همچنين از هم‌نوازيها و گروه‌نوازيهاي وي مي‌گويد و معتقد است: در برنامه‌هايي كه با وي انجام مي‌داديم، وي با شنيدن يك‌بارة اجرا، بدون هيچ تمريني، آن ‌را به‌راحتي مي‌نواخت، حتي آن ‌را بهتر و كامل‌تر هم مي‌كرد. به‌طور مثال وقتي ما سر تمرين اثري را براي تنظيم كار مي‌كرديم، به عينه مي‌ديديم كه وي چنان آنها را به‌راحتي مي‌نوازد و حتي بهتر تنظيم مي‌كند كه تمامي اعضاي گروه متعجب مي‌شدند. از وي مي‌خواستيم كه جملات را مجدداً بنوازند. با كمال تعجب مي‌ديديم كه جملات كامل‌تر و بهتر شده است! حتي اگر قطعه ناقصي به وي داده مي‌شد، وي ادامه آن ‌را بسيار دل‌پذيرتر تحويل مي‌داد (نقل به مضمون). نكته‌اي كه در اينجا قابل يادآوري است اينكه برخي از قطعات شهناز قابليت تنظيم براي اركستر را دارد، مؤلفه‌اي كه كمتر در ديگر نوازنده‌اي يافت مي‌شود. گو اينكه برخي از آثار شهناز توسط آهنگسازاني تنظيم شده است. خود استاد شهناز در گفت‌وگويي با راديو ملي در اوايل دهه پنجاه به اين نكته اشاره كرده‌اند كه برخي از پيش‌درآمدهاي وي توسط استاد پايور در جشن‌هاي هنر شيراز تنظيم شده است.

نكته ديگر در سبك نوازندگي شهناز، اديتسيون6 بودن آثار وي است. قطعات شهناز به‌رغم تنوع در جمله‌پردازي، داراي نظم‌ و نظام بياني است. تمامي جملات به دقت بر سر جاي خود مي‌نشينند. به گونه‌اي كه اجراي مجدد آن نه‌تنها امكان‌پذير است، بلكه قابل تنظيم و تدريس است. جمله به جمله، مضراب به مضراب و سيلاب به سيلاب قطعات شهناز نه تنها به وسيله نوازندگان تار بلكه توسط نوازندگان غير از تار حتي خوانندگان راه پيدا كرده است. هم تكنيكها و هم جملات به‌رغم پيچيدگي، توسط موسيقيدانان متأخر و متقدم احيا و بازآفريني مي‌شود. محمدرضا لطفي به‌رغم اينكه به ظاهر سبكي متفاوت نسبت به جليل شهناز پيموده، اما برخي آثارش به گفته خود تحت ‌تأثير سبك و مكتب شهناز بوده است. به طور مثال دو آلبوم «پرواز عشق» (1 و 2) و نيز آلبوم «رمز عشق» از نواخته‌هاي خود محمدرضا لطفي شاهد‌مثالي خوبي بر اين مدعا است. يا استاد حسن كسايي هم‌نواز شهناز از جمله نوازندگان غير تاري است كه بيشترين تأثير را از شهناز گرفته است. حتي خواننده‌اي چون محمدرضا شجريان ساز شهناز را معلم اصلي خود مي‌داند و آواز خود را در هفتاد هشتاد درصد متأثر از شهناز مي‌داند.
حتي برخي نوازندگان معاصر هستند كه راه شهناز را الگوي خود كرده‌اند و ديده شده است كه برخي از جملات و تكنيكهاي شهناز را ارائه مي‌دهند كه جناب شهرام ميرجلالي از جمله آن هستند.
برخي بر اين اعتقاد هستند كه ساز شهناز به واسطه شخصي بودن بيان آن، قابليت انتقال ندارد و به همين واسطه به اين نتيجه رسيدند كه سبك نوازندگي وي يك شيوه شخصي است. ممكن است چنين بياني مثلاً براي كسي چون مرحوم ورزنده صدق كند، اما اين بيان قابل تعميم به سبك شهناز نيست. چرا كه سبك شهناز به واسطه همان مؤلفه اديتسيون قابليت انتقال و قابليت اجراي مجدد دارد. همچنين قطعات شهناز با ابزار نُت‌نگاري، قابليت به نت درآوردن و نيز تنظيم و اديت است. نكته‌اي كه برخي براي شخصي جلوه دادن سبك وي از آن غافل هستند.

به تحقيق جليل شهناز جامع و كامل‌ترين نوازنده تاريخ موسيقي ايراني است. تمامي تكنيكهاي تارنوازي و ظرايف و دقايق نوازندگي در ساز وي وجود دارد. اگر به دقت بنگريم، در لابه‌لاي آثار وي، قطعاتي يافت مي‌شود كه تمامي ويژگيهاي سبكهاي پيش‌گفته را دارا است، ضمن اينكه كامل‌تر است. حتي برخي از قطعات وي را مي‌توان به عنوان اتود در جوار اتودهاي وزيري ارائه كرد. نگارنده از وي آلبوم غيررسمي در دست دارد كه به سالهاي 1355 در دانشگاه تهران بر‌مي‌گردد. در اين اثر كه دكتر گل‌سرخي و دكتر بركلشي نيز به عنوان موسيقي‌شناس سخنراني مي‌كنند، جليل شهناز در ادامه چند قطعه‌ در سه‌گاه اجرا مي‌كند كه پر از تكنيكهاي خارق‌العاده، از جمله پاساژهاي سريع و طولاني، گليساندوهاي پيچيده، پرشها و نيز مضرابهاي سرعتي و ... است. تا جايي ‌كه اين قطعات امكان هماوردي با اتودهاي وزيري را دارد.
حتي وي تمامي مؤلفه‌هاي سبك تارنوازي مكتب كليميها را دارا است. برخي آثار اوليه وي در دهه 1320 و 1330 رد پايي از تارنوازي نوازندگان كليمي از جمله يحيي زرپنجه، سليمان روح‌افزا و به ويژه مرتضي ني‌داود، در ساز وي به چشم مي‌خورد. اكنون اثري از وي در برخي آرشيوها وجود دارد كه به دهه 1330 برمي‌گردد.7 برخي از پژوهشگران مي‌پنداشتند كه اين اثر از يحيي زرپنجه يا ارسلان‌‌خان درگاهي است، گواينكه بعدها با تحقيق ني‌نواز، معاصر، حسين عمومي، مشخص شد، اثر متلعق به استاد جليل شهناز است. نوازندگي اين اثر داراي تمامي مؤلفه‌هاي تارنوازي مكتب كليمي است. به طور مثال چپهاي مكرر، يا سه چهار چپ، يك راست، ويبره‌هاي قدرتي عرضي، هم‌زمان با مضرابهاي راست و چپ در ريز، اجراي نغمه‌ها به صورت يك‌سيمه روي سيمهاي بم يا سفيد، تك‌ريز، استفاده كمتر از سكوت و ... از جمله مؤلفه‌هايي است كه در اين اثر به خوبي ديده مي‌شود. حتي اين اثر را مي‌توان نمونه‌اي از آثار سبك تارنوازي كليميان معرفي كرد.
ضمن اينكه احاطه شهناز بر ريتم و ريتم‌ساز فوق‌العاده است. به‌ جرئت هيچ موسيقي‌داني مانند شهناز از حس ضرب‌شناسي برخوردار نيست. همچنان‌كه بر رمز و رموز تار آشنا است، به همان ميزان بر ضرب و تمبك نيز آشنا است. چنان‌كه كسي به تمبك‌نوازي وي گوش سپارد، فراموش خواهد كرد كه وي همان شهسوار و شهنواز تار است، حتي تك‌نوازي تمبك شهناز به همان شيريني، تارنوازي وي است. جديداً اثري از وي به نام دفتر تار و آواز منتشر شده8 كه وي در گوشه‌اي از اثر، ضربي معروف «آن‌كه هلاك من همي» را همراه با تمبك مي‌خواند. ريزهاي وي در تمبك واقعاً بي‌نظير است، گواينكه به گفته شاعر معاصر، سالك اصفهاني، شهناز در دهه‌هاي 20 و 30 همراه با اركستر حسين برازنده و حتي اركستر زرين‌پنجه ضرب مي‌نواخت!
اين ضرب‌شناسي كاملاً در آثار وي ديده مي‌شود. ضربيها و ضدضربيهاي شهناز چنان است كه حتي ضرب‌نوازان ضرب‌شناس قدر، قادر به همراهي با وي نيستند.
همچنين چهارمضرابهاي وي عمدتاً ساخته و پرداخته خود وي است. حتي برخي از پايه‌هاي چهارمضرابهاي وي پس از مرحوم صبا نقطه عطفي در چهارمضراب‌سازي محسوب مي‌شود.9
به‌هرحال شهناز را مي‌توان عصاره تاريخ تارنوازي سده اخير و حتي كامل‌ترين آن دانست. استاد پايور يك‌ بار در اوائل دهه 50 به محمدرضا شجريان ضمن تأكيد بر اين مطلب، مي‌گويد: موسيقيدان تمام عيار شش‌دانگ يعني شهناز، كسي است كه رديف مي‌داند، ريتمش خوب است، سازش حالت دارد، جوابها و گروه‌نوازيهاي وي عالي است ... نوازنده‌‌اي نديدم كه آن‌قدر با ساز راحت كار كند و نيز مجموعه صفات يك موسيقيدان را اين‌چنين دارا باشد.
از قضا روايت است كه يك ‌بار علي‌اكبر خان شهنازي به يكي از شاگردان خود مي‌‌گويد: اگر مي‌خواهي با ظرايف و دقايق تارنوازي آشنا شوي، بايد در نواخته‌هاي شهناز غور كني!
در مكتب شهناز ما با دلبستگي به رديف مواجه نيستيم. تمامي آن پاساژهاي سريع و طولاني، گليساندوهاي پيچيده، پرشهاي سرعتي دست چپ، ريزهاي بدون تك و ... [با وجود اينكه شهناز بي‌هيچ تكلف از پس آن بر مي‌آمد] در مكتب شهناز جاي خود را به سكوتهاي متوالي در لابه‌لاي جملات، مضرابهاي لطيف، خوش‌طنين با طمأنينه، ريزهاي لطيف، شمرده، شفاف، شيرين (به دور از هياهو) توجه فراوان به ضربي‌نوازي و ... مي‌دهد.
با وجود اينكه شهناز تكنيكي‌نوازترين تارنواز موسيقي ايراني است، با اين‌ حال وي نوازندگي خويش را غرق در تكنيك نمي‌كند، بلكه تكنيك را مصروف نواي خوش و خوش‌نوازي مي‌كند.
در مكتب شهناز همچنين ما با پيچيدگي در جملات روبه‌رو نيستيم، بلكه جملات بسيار روان، ساده و بي‌تكلف و بي‌پيرايه عرضه مي‌شود. البته جملات در عين رواني، سادگي و ايجاز، داراي عمق فراوان است. مانند ساختار شعر حافظ «زودآشنا ولي ديرياب است.» اساساً سبك نوازندگي شهناز تغزلي و غزل‌گرايانه و نيز دربردارنده ساختار شعري حافظ است، چراكه فرهنگ مردم ايران حافظانه است. البته پيش‌تر نگارنده در نگاشته‌اي سبك شهناز را حافظانه خوانده‌ام و شايد تكرار آن ضروري به نظر نيايد.10 اما موسيقيدان و نويسنده محترمي با اشاره به سبك نوازندگي راديويي، اين سبك را سرشار از احساسات عوامانه خوانده و گفته است: راديو و تلويزيون كه نخست در برابر موج عيش‌پرستي مقاومت مي‌كردند، سرانجام به صلاح‌ديد مقامات به اصلي‌ترين عامل «كيش عيش» بدل شدند، موسيقي سنتي و اصيل در خدمت بزمهاي شبانه به موسيقي «بزمي» بدل شد ... مراد نواهاي ملايم و آسان‌گواري بود كه «حال» آورد و وقت را شيرين سازد ... بيهوده نيست كه نوع افراطي اين موسيقي در افواه مردم به موسيقي «پامنقلي» شهرت يافت.11
نكته مهمي كه در اين نگاشته است، عوامانه توصيف كردن اين سبك است. نخست بايد تفكيكي بين عوامانه بودن و براي عوام بودن صورت پذيرد. سپس بايد مخاطب‌سنجي در زمينه موسيقي صورت گيرد. آن‌گاه گفته شود مراد ما از موسيقي چيست، آيا موسيقي به قول اسپات چيزي غير از لذت بردن از آن است؟
همچنان كه پيش‌تر گفته شد ما در دوره‌اي با عمومي شدن موسيقي، به طور اخص ساز «تار»، روبه‌رو هستيم. طبيعي است كه در اين سبك نوازندگي، نوازندگي از فرآيند تخصصي خارج شود. اما نكته قابل توجه اين است كه در مكتب رمانتيك، به طور اخص سبك شهناز، از خاص شدن موسيقي پرهيز مي‌شود. موسيقي عام‌تر و نزديك به ذهن و زبان و ضمير مردمي مي‌شود.
اين حسن نيست كه به تخصصي شدن موسيقي تسريع داده شود، بلكه حسن اين است كه «سخن خاص نهان در سخن عام» گفته شود. به ‌قول حافظ:
جان‌پرور است قصه ارباب معرفت
رمزي برو بپرس حديثي بيا بگو
مؤلفه اساسي اين مكتب عدم تسريع دادن رموز و فنون نوازندگي و شفاف‌سازي آن است. ضمن اينكه خاستگاه اين مكتب فرهنگ مردمي است. فرهنگي كه حافظانه است، چراكه «حافظ حافظه زمانه ماست.»

خاتمه
برادران فراهاني سنت‌گذار نظام موسيقايي شدند كه بعدها دستخوش روايتهاي متفاوت شد. عده‌اي اصالت را در گرو اصيل ماندن نظام رديف دستگاهي خواندند، عده‌اي در پي بازآفريني و بازسازي آن در قالبي نوين بودند.
نگاه درويش‌ خان نگاهي مدرن به نظام رديف دستگاهي بود، وي با الهام صوري و ابتدايي از فرمهاي موسيقي مغرب‌زمين، در پي نظام‌مند كردن موسيقي رديف دستگاهي بود، البته مدرن‌سازي وي از درون سنت صورت گرفت.
كلنل وزيري قالبهاي موسيقي اروپايي را اساس موسيقي علمي قلمداد كرد و سعي بر تأسيس نظام ديگر موسيقي ايراني مي‌شود.
حاج‌ علي‌اكبر شهنازي، ضمن احياي نظام رديف دستگاهي، با استفاده از تكنيكهاي مدرن موسيقي اروپايي (مانند آكارد و ...) در پي توسعه زمان‌مند موسيقي رديف دستگاهي ايران برآمد.
اما در مكتب رمانتيك جليل شهناز ضمن احاطه بر رديف و تكنيكهاي منحصر به فرد، با برداشتي آزاد و آزادانه، اما اصيل، از موسيقي رديف دستگاهي مواجه هستيم. ضمن اينكه تكنيكهاي اروپايي مانند ويبره‌هاي عرضي و طولي در خدمت زيبايي‌شناختي نوازندگي در‌مي‌آيد.
اكنون ما با كثرت بالقوه و بالفعل مكاتب تارنوازي در صد سال اخير روبه‌رو هستيم. دوره نخست دوره‌اي رديف‌محور، سبك درويش ‌خان ‌را توسعه آهنگسازي از درون نظام رديف دستگاهي، مكتب وزيري مكتبي كاملاً مدرن‌گرا و وابسته به نظام موسيقي مغرب‌زمين و همچنين مكتب شهنازي را مي‌توان مكتب تكنيك‌محور دانست.
اما در مكتب رمانتيك شهناز ما با نوعي زيبايي‌شناختي روبه‌رو هستيم كه نوازندگي تار به كمال خود دست مي‌يابد. تمامي آن تكنيكها و دانشهاي رديفي مصروف نوعي زيبايي‌شناختي مي‌شود كه كمتر درد و دغدغه ديگر مكاتب پيش گفته بوده است.